di Claudia Proietti

“C’è un cuore che batte nel cuore di Roma”, cantava Antonello Venditti. E quel cuore, lo scorso weekend, ha pulsato con un ritmo più scuro, misterioso e avvincente che mai. Da venerdì 16 a domenica 18 ottobre, la Capitale è diventata la scenografia d’eccezione del Neroma Noir Festival, la kermesse letteraria interamente dedicata alle molteplici sfaccettature del crime che da anni riunisce le migliori penne del panorama italiano e internazionale.

Questa amatissima manifestazione, giunta con successo alla sua nona edizione, si è aperta nell’autorevole e solenne cornice del Campidoglio, all’interno della splendida Sala Laudato Si’. A inaugurare l’evento sono stati ospiti di grande rilievo come Federico Ruffo, giornalista e conduttore di Mi manda Rai3, Mauro Valentini, giornalista d’inchiesta e scrittore, e Francois Morlupi, firma di punta per Salani e Feltrinelli. Ad arricchire l’apertura si è inoltre aggiunto il prezioso intervento di Tiziana Ciavardini, giornalista, scrittrice e direttrice dell’emittente televisiva Canale 122, che ha trasmesso l’evento in diretta.

Le due giornate successive si sono svolte, come di consueto, in quella che è ormai considerata la vera e propria “casa” del festival: la libreria Libraccio di Via Nazionale. Per un intero fine settimana, questo spazio si è trasformato nel crocevia ideale di incontri, presentazioni e concorsi letterari, tutto rigorosamente all’insegna del genere crime. 

La mattinata del sabato si è aperta con la presentazione della seconda edizione della fortunata antologia Tarocchi e Delitti, edita da Tra le righe libri nella collana Nero, con il patrocinio dello sponsor Tarot Luna. Ben ventidue autori si sono cimentati nella stesura di racconti di genere ispirati agli arcani maggiori estratti a sorte dalla curatrice Chiara De Magistris.

Particolarmente ricca è stata anche la parentesi legata ai concorsi e ai consolidati sodalizi della manifestazione. Il contest per racconti inediti in collaborazione con Il Giallo Mondadori ha premiato Tiziana Colosimo con il suo La danza delle alghe, mentre l’appuntamento annuale dedicato al true crime, che mette in palio la pubblicazione sul settimanale Giallo di Albina Perri, è andato a Dimitri Favre con il racconto Primo febbraio. Per la sezione romanzi inediti a trionfare è stato La catena del male di Luigi Guiccardi, opera che verrà pubblicata da Libraccio Editore. Grande attesa anche per la Giuria d’Onore che, con votazione e spoglio in diretta nella serata di sabato, ha incoronato Marco Proietti Mancini con il suo Nero Romano (Fratelli Frilli Editori), seguito al secondo posto da Wladimiro Borchi con Meglio un morto in casa (Fratelli Frilli Editori) e al terzo da Il vizio del lupo (Piemme Edizioni).

Ad ampliare il respiro internazionale della kermesse ha contribuito la partnership, ormai divenuta un vero e proprio gemellaggio, con il Tenerife Noir. In rappresentanza del festival canario hanno presenziato l’organizzatore Alejandro Martin Perera e l’assessore alla letteratura Ignacio Valdes Ruiz, i quali hanno nominato vincitore del primo premio il racconto La buena hija di Jose María Mayorga García, opera di prossima pubblicazione – con traduzione – su Il Giallo Mondadori.

Ma il Neroma è e rimane soprattutto un punto di ritrovo vivo e attivo per le presentazioni editoriali e un contatto diretto tra autori e lettori. Negli spazi di Via Nazionale si sono avvicendati nomi del calibro di Filippo Venturi, Livia Sambrotta, Paola Barbato, Carlo Lucarelli e Salvatore Basile, insieme a moltissimi altri protagonisti della scena noir, dando vita a una delle edizioni più partecipate e calorose di sempre.

Gli organizzatori della manifestazione – Fabio Mundadori, Simona Teodori e Chiara De Magistris – si sono detti entusiasti del riscontro del pubblico. Un successo che getta basi solidissime per la decima edizione del prossimo anno, una ricorrenza speciale per la quale si preannunciano già novità e grandi sorprese.

Non perdete di vista questo evento letterario d’eccellenza che, in perfetto stile “caravaggesco”, riesce a plasmare l’ombra ed estrarre dal fondo oscuro delle vicende le storie più avvincenti, donando loro la luce che meritano: quella della grande creatività narrativa, anche quando i fatti raccontati si rivelano cupi, crudi e terribilmente attuali. 

Il Neroma tornerà il prossimo autunno pronto ad ammaliarvi ancora. Una pagina dopo l’altra.

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di Claudia Proietti

Ogni thriller psicologico che si rispetti segue dei meccanismi che vanno a smontare, se non a distruggere, determinate strutture della psiche e spesso della morale. Il tipico labirinto di segreti inconfessabili e verità taciute assume ne L’inferno addosso – ultima fatica letteraria di Lorenzo Sartori per Fazi Editore – una connotazione particolare, diventando qualcosa di ulteriormente strutturato: un palazzo che si erge in verticale, costruendo piani su piani di realtà e tensione, e, contestualmente, un tunnel sotterraneo che scava nel profondo sommerso, fino ai recessi più intimi e celati dell’anima.

L’inferno addosso prende forma nella provincia del Nord Italia

La provincia del Nord d’Italia, statica e sonnolenta, si è trasformata negli anni, grazie alla narrativa noir contemporanea, in una dimensione oscura e claustrofobica dove a prendere forma è spesso qualcosa di abominevole e innominabile, che emerge dal fango di un passato irrisolto e ci catapulta in un vortice psicologico denso e pericolosamente profondo.

Il dato spazio-temporale della provincia, che amplifica il senso di isolamento del trauma mai superato, emerge come un microcosmo chiuso in sé stesso, una dimensione dove i segreti non si dissolvono, ma affondano oscure radici fermentando nell’ombra, protetti da una reticenza collettiva e dall’indifferenza generale.

L’autore sceglie la strada tanto insidiosa quanto fascinosa dell’inchiesta, che non è fine a sé stessa ma che diventa ricerca quasi delirante di una verità per troppo tempo dimenticata e bloccata nella lontana estate del 1984, quando l’atmosfera giocosa di ragazzini appena adolescenti si è tramutata di colpo in un oblio di morte e paura.

Come sempre, però, la peculiarità di un certo tipo di passato è che, quando viene sollecitato oltre un certo limite, si presenta a reclamare il conto in compagnia dei fantasmi e degli spettri più oscuri, quelli volutamente dimenticati ma che in realtà non sono mai andati via, e che tornano per dissezionare l’identità di chi li ha evocati. 

È il caso del protagonista, che si trova coinvolto coercitivamente in un’indagine che andrà a scardinare l’equilibrio precario che ha faticosamente costruito nel tempo. Uno degli aspetti più potenti e affascinanti del romanzo risiede nell’indagine psicologica attorno alla memoria divisa e al trauma infantile. Come reagisce la mente umana quando l’orrore supera la soglia della sopportabilità? Lorenzo Sartori lascia che a rispondere siano i personaggi, attraverso le loro azioni, tra carne, sangue e fango. La memoria si rivela un campo minato protetto da barriere invisibili. C’è chi sceglie la via della rimozione radicale, sigillando interi blocchi di vissuto dentro “scatole” mentali impenetrabili; chi si cuce addosso una biografia – nuova o di seconda mano poco importa – pur di continuare a respirare; e chi si rifugia in un silenzio ostinato, ritirandosi da un mondo che rifiuta.

Il romanzo gioca con il concetto del doppio e dello specchio: ogni personaggio sembra portare con sé un’ombra, una sorta di alter ego, che incarna la colpa, la paura o il desiderio inconfessabile di redenzione. I giochi di cortile e il grande albero che fa da tana a un gruppo di bambini si contrappongono alla brutalità della perdita dell’innocenza, rappresentata da gabbie, e scantinati bui, in questa storia che somiglia al risvolto macabro e oscuro di una fiaba. I bimbi sperduti dell’isola che non c’è, in queste pagine, si perdono del tutto in una dimensione infernale che diventa, loro malgrado, parte integrante delle loro vite. È così che il confine tra vittima e carnefice si assottiglia, dissolvendosi in una zona grigia dove nessuno può dirsi completamente innocente.

Dal punto di vista stilistico, ciò che rende riconoscibile e inconfondibile la penna di Sartori è la sua indiscussa capacità di mantenere una tensione costante, quasi magnetica, senza mai cedere alla tentazione dell’effetto speciale gratuito. La suspense è generata, tra le altre cose, dalla dimensione ambientale e da quella circostanziale: la nebbia che inghiotte i casolari isolati, il ticchettio ossessivo di un orologio, i silenzi pesanti tra i banchi di una scuola o lungo i filari di un pioppeto. Ogni elemento scenografico assolve a una funzione narrativa precisa. Spazi chiusi e rifugi isolati diventano proiezioni fisiche della psiche dei personaggi, labirinti da cui sembra impossibile uscire senza smarrire una parte di sé.

L’inferno addosso si inserisce a pieno titolo in quella filiera di romanzi noir che nobilitano il genere, elevandolo a strumento di indagine antropologica. Ci interroga su una questione scomoda: fino a che punto siamo disposti a mentire a noi stessi per sopravvivere? Il libro evita accuratamente le risposte facili e i moralismi di facciata. Ci consegna invece personaggi imperfetti, spaventati, braccati da un passato che non fa sconti. È un romanzo che, pur tenendo il lettore incollato alla pagina con il ritmo incalzante tipico dei migliori thriller, lascia addosso, a lettura terminata, un sedimento malinconico e profondo. Una riflessione lucida e spietata sul fatto che le ombre, per quanto profonde si decida di seppellirle, trovano sempre il modo di tornare alla luce e, nel peggiore dei casi, di riportarci nel buio in cui le abbiamo relegate. Sta a noi trovare un finale alternativo.

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di Giovanni Ottone

La 83ª Mostra internazionale d’arte cinematografica di Venezia si è conclusa con un verdetto in parte sorprendente e controverso che ha suscitato vivaci polemiche, sulla stampa e sui media, che continuano da giorni. In effetti la Giuria, presieduta dall’attrice e regista americana Maggie Gyllenhal, ha attribuito i premi più prestigiosi, il Leone d’Oro e il Gran Premio della Giuria, a due tra i migliori film, rispettivamente a Kvinde Ukendt (Woman Unknown), terzo lungometraggio della danese May el-Toukhy e a Ga-neung-han Sa-rang (Possible Love), settimo lungometraggio del maestro sudcoreano Lee Chang-dong, ottimi rappresentanti dell’autorialità del cinema europeo ed asiatico.

La sorpresa consiste nel fatto che, stante un netto divario di migliore qualità a favore del film sudcoreano, riconosciuto pressoché unanimemente dalla critica e da una buona parte del pubblico di cinefili presente al Festival, ci si sarebbe aspettati un’inversione nell’attribuzione dei due Premi, con assegnazione del Leone d’Oro per il miglior film a Possible Love. Ma la stessa Giuria ha anche assegnato due premi, il Leone d’argento – Premio per la migliore regia al russo, con cittadinanza tedesca, Il’ja Chržanovskij, regista di DAU, e il Premio speciale della Giuria agli israeliani Yuval Abraham e Rachel Szor per NAZA, il documentario che è la loro opera seconda. Si tratta didue film molto discutibili, largamente concepiti con modalità ambigue e sensazionaliste per ammaliare il pubblico e la critica, essendo caratterizzati da un approccio di manipolazione demagogica, da contenuti poco veritieri e poco credibili o verificabili e da problematiche opache per quanto riguarda la loro produzione.

Una premiazione che apre al cinema propagandistico

Maggie Gyllehall e la sua Giuria, i cui membri hanno seguito l’orientamento della notoriamente molto determinata attrice e regista americana, nonché attivista per i diritti civili, saranno forse ricordati per aver promulgato il palmarès della Mostra privilegiando criteri squisitamente politici, che in alcuni casi hanno riconosciuto la qualità autoriale dei film premiati, mentre in altri hanno promosso film ostentatamente demagogici, ai limiti del propagandismo o del revisionismo storico. In sostanza, scorrendo la lista dei Premi, si potrebbe affermare, pur senza disconoscere la qualità di molti dei film che vi sono inseriti, che Gyllenhall e gli altri membri della Giuria, hanno privilegiato, tra i film in Concorso, soprattutto quelli che valorizzano il protagonismo delle donne, e che denunciano le imprese capitalistiche che non rispettano i diritti dei lavoratori, le tragiche malefatte dei governi degli USA e  di Israele e  una  rappresentazione pseudo critica  ingannevole del regime  stalinista russo. E si potrebbe persino pensare che Gyllenhall non sia stata insensibile rispetto alle polemiche emerse, prima e durante la Mostra, che hanno promosso due film considerati meritori soprattutto per aver rivelato in modo sensazionale presunte verità su eventi tragici, rispettivamente del passato e contemporanei, e che sono stati osannati da una significativa parte del pubblico di cinefili e di critici presenti alle proiezioni del Lido di Venezia. Commentiamo per ordine i film premiati.

Il Leone d’Oro per il miglior film è stato assegnato a Kvinde ukendt (Woman Unknown), della danese, di origine egiziana, May el-Toukhy, unico film diretto da una donna presente in Concorso. Allo stesso film è stato attribuito anche un secondo premio, la Coppa Volpi per la miglior interpretazione femminile, andata all’attrice protagonista Mathilde Arcel. È un’opera che propone il ritratto di una trentenne, tormentata dall’angoscia e dalla paura, che ricorre ad atti indegni per garantirsi un futuro rispettabile e socialmente privilegiato, ma senza riuscire a emanciparsi davvero dalla propria condizione miserevole.  Premesso che a nostro giudizio si tratta di uno tra i sette migliori film del Concorso, che il ritratto drammatico della controversa  protagonista, in un’epoca tragica, l’immediato dopoguerra con la  caccia ai collaborazionisti dei nazisti, è ampiamente convincente e non didascalico o allegorico e che mostra un’ efficace messa in scena stilizzata, è del tutto probabile che Maggie Gyllenhall abbia voluto anche, e soprattutto,  affermare clamorosamente, con il doppio premio a questo film, il valore superiore delle donne registe. E, tra l’altro si tratta del secondo Presidente di Giuria americano alla Mostra di Venezia, dopo il caso di Quentin Tarantino nel 2010, che ha attribuito due premi principali allo stesso film, infrangendo la tradizionale regola del Festival grazie a un voto unanime della Giuria. Per altro questa decisione, ha indubbiamente, come già detto, non solo privato del premio più prestigioso Possible Love, l’unico vero capolavoro presente in Concorso. Ma anche non ha riconosciuto affatto, come altra possibile e migliore alternativa, l‘emozionante e toccante Look Back, del giapponese Kore-eda Hirokazu, un romanzo di formazione che descrive, con ottima scansione narrativa e con  un’estetica raffinata e sorprendente, la suggestiva amicizia tra due adolescenti, che disegnano dei manga, Si tratta   di un nuovo straordinario capitolo nel cinema del maestro nipponico, attivo dal 1991 e autore di magnifici drammi che testimoniano la continua attenzione ai temi dell’infanzia e lo sguardo dalla parte dei bambini. E inoltre, pur riconoscendo le doti interpretative di Mathilde Arcel, occorre affermare che la Giuria non ha voluto prendere in considerazione, in alternativa, per l’attribuzione della Coppa Volpi alla miglior interprete, la prova eccellente dell’attrice italiana Vanessa Scalera, protagonista del difficile ruolo drammatico di una matriarca napoletana, petulante e vivacissima, determinata e vittimista, in Il fuoco che ti porti dentro, di Edoardo De Angelis,  una convincente commedia drammatica costruita come un chamber drama molto dark.

Il Leone d’Argento Gran Premio della Giuria è stato assegnato a Ga-neung-han Sa-rang (Possible Love), del sudcoreano Lee Chang-dong, considerato da noi e da molti altri critici, di gran lunga il miglior film in Concorso. È uno straordinario dramma esistenziale che racconta la relazione amichevole, ma senza possibilità di una comunione di intenti, tra una famiglia di lavoratori, licenziati da un’impresa, che ha ignorato la loro protesta, e traumatizzati dalla violenta repressione della polizia, e la famiglia borghese di una regista che vuole girare un documentario su di loro. Da un lato Lee Chang-dong opera una riflessione sulle drastiche ristrutturazioni aziendali, con massicci licenziamenti di manodopera, operate dal capitalismo coreano e sulla lotta di classe, riecheggiando in forma drammatica temi presenti nelle dark comedies e farse tragiche No Other Choice di Park Chang-wook e Parasite di Bong Joon- ho, nel segno  del “nuovo cinema coreano”  che, da alcuni lustri, rievoca le lotte operaie durante la lunga notte di decenni di fragile democrazia con periodi  di  dittatura in Sud Corea. Dall’altro lato il maestro coreano propone una straordinaria osservazione e descrizione delle condizioni materiali e psicologiche di individui appartenenti alla classe operaia, della interazione tra i personaggi e dell’intreccio di pulsioni, desideri e aspettative sociali, economiche, sentimentali e sessuali, contrasti, fratture e traumi nascosti che segna la relazione incompiuta tra le due coppie protagoniste. È un’opera ricca di dettagli, del tutto aliena da una deriva didascalica di maniera e caratterizzata da una scrittura molto precisa e da un’emozionante messa in scena che prospetta variegate angolazioni e che contribuisce a esaltare i molteplici punti di vista.

La Coppa Volpi per la miglior interpretazione maschile è andata al grande attore americano John Malkovich, protagonista di un’interpretazione magistrale in Wild Horse Nine, scritto e diretto dal drammaturgo e regista irlandese, radicato a Londra, Martin McDonagh. È una black comedy – drama, graffiante e brillante, realistica e vagamente paradossale e, al tempo stesso, malinconica. È ambientata a Santiago, in Cile, nei giorni immediatamente precedenti il tragico golpe militare del generale Pinochet. Malkovich impersona Chris, un settantenne, agente e provetto killer della CIA, considerato autore dell’omicidio di John Kennedy e malato di un cancro in fase terminale. Un tipo, apparentemente cinico, che simula, in parte, gravi amnesie. L’uomo compie un ultimo viaggio a Rapa Nui, la suggestiva isola di Pasqua, insieme al collega cinquantenne, e suo unico amico, Lee (Sam Rockwell). I due si confrontano rievocando oscuri episodi in cui sono stati coinvolti, l’attuale cospirazione in Cile e anche le loro rispettive controverse vicende personali e familiari.È un film che, in qualche modo riecheggia l’approccio dark, grottesco, disincantato e provocatorio del cinema di Joel e Ethan Coen. La raffinata e meticolosa messa in scena è al servizio di una narrazione che valorizza l’ambientazione esotica e rurale e che alterna humour nero e venature thriller. Si caratterizza con alcune scene violente e crudeli girate con raro virtuosismo nei movimenti di macchina e con un’efficace direzione della coppia di ottimi attori.

Miglior Sceneggiatura a “Un bon petit soldat”

Il Premio per la migliore sceneggiatura è stato attribuito a Stéphane Brizé, Coraline Amedeo e Oliver Groce e Stéphane Brizé per Un bon petit soldat, undicesimo lungometraggio del francese Stéphane Brizé. È un dramma che affronta la questione delle logiche aziendali ciniche e senza scrupoli, nel massimizzare l’acquisizione dei clienti, che eliminano i dipendenti che non riescono ad adeguarsi ai ritmi lavorativi continuamente incrementati. Racconta l’esperienza di Carla Moretti (Alba Rohrwacher) una quarantenne nuova responsabile delle Risorse Umane in un’importante compagnia assicurativa di Parigi. È una donna in carriera, preparata, ambiziosa e dedicata instancabilmente al lavoro. Ma, dietro una facciata di efficienza e di resistenza alla pressione, nasconde una profonda insicurezza rispetto alle sue possibilità di soddisfare le aspettative di un direttore generale (Vincent Lindon) aggressivo ed esigente oltre ogni limite. Quando scopre un caso evidente di mobbing da parte di una dirigente nei confronti di una dipendente che svolge adeguatamente le sue mansioni, ma non mostra particolare entusiasmo nel partecipare a esercizi motivazionali, Carla non sa come gestire la situazione. E alla fine si adegua e accetta di raccomandare le dimissioni della dipendente vittima. Parallelamente entra in crisi anche nella sua dimensione privata perché replica lo stesso metodo che lei sperimenta in azienda, ovvero tratta suo figlio adolescente con durezza, dimostrandosi insoddisfatta di lui, nonostante sia uno studente brillante. Brizé descrive   compiutamente il mondo aziendale nell’epoca del capitalismo globale e ne indaga le relazioni e i rapporti di forza, dapprima con accenti satirici e poi, progressivamente, con toni sempre più cupi, drammatici e disillusi. Tuttavia, il messaggio di denuncia risulta in parte fragile e imperfetto. Insomma, ci sembra che la genuina poetica di Brizé, concentrata sulle condizioni dei lavoratori, emerga con maggior efficacia nei suoi film precedenti, in particolare in La loi du marché (2015) e in Un autre monde (2021.).

Il Premio Marcello Mastroianni a un giovane attore o attrice emergente è stato attribuito a Malou Khebizi per  15 / 18, quattordicesimo lungometraggio del francese Cédric Kahn.  È un intenso dramma giovanile dedicato al disagio esistenziale con complicanze psichiatriche, spesso accompagnato da reati delinquenziali. Ambientato quasi completamente in un microcosmo, un reparto di neuropsichiatria per adolescenti strettamente sorvegliato in un ospedale pubblico, intende presentare, con uno sguardo sentito, uno spaccato delle tipologie di pazienti adolescenti, che soffrono di varie forme di psicosi e di psiconevrosi riacutizzate, della loro quotidianità e delle loro relazioni con il personale assistenziale.  Nonostante le dichiarazioni di Cédric Kahn, che ha scritto il film insieme a Kahina Le Querrec, dopo numerose visite e ricerche nei reparti di psichiatria per adolescenti, la sceneggiatura appare largamente non credibile. Innanzitutto, la tipologia di reparto in cui si svolge la storia appare del tutto ambigua, in quanto dovrebbe essere un reparto per pazienti acuti, ma ospita anche lungodegenti e vi si svolgono laboratori artistici che tipicamente avvengono invece nelle strutture psichiatriche territoriali. Inoltre, nel corso della narrazione avvengono vari episodi in cui il primario assume decisioni del tutto non compatibili con scelte verosimili di organizzazione delle attività o di plausibili percorsi terapeutici per pazienti psicotici. In sostanza Cédric Kahn ha realizzato un’opera che avrebbe avuto bisogno di un approccio, di una scrittura e di messa in scena molto più veritieri ed efficaci, ispirandosi ad esempio agli eccellenti instant movies esistenziali dei fratelli belgi Jean – Pierre e Luce Dardenne, caratterizzati da una intensa fisicità e da un’ambientazione scarna, da uno sguardo laico ed essenziale e da una narrazione “in presa diretta”, con un ritmo stringente.  Si tratta di racconti di adolescenti poveri e marginali, inquieti e disorientati, disperati o ossessionati e sostanzialmente “perdenti”, descritti nei loro comportamenti sconcertanti, senza perdersi in cascami psicologici o in giudizi moralistici.

Dau e Naza: due film sensazionalisti e didascalici

Il Leone d’Argento Premio per la miglior regia è stato assegnato al russo, con cittadinanza britannica, tedesca e israeliana e residente a Berlino dal 2025, Il’ja Chržanovskij per DAU. È il capitolo conclusivo di un progetto colossale multidisciplinare, all’intersezione tra cinema, arte e antropologia, iniziato nel 2006 e inizialmente solo dedicato al genio della fisica teorica Lev Davidovič Landau (1908 – 1968), detto, appunto, “Dau”, nato a Baku in una famiglia ebraica e vissuto in URSS.  Nel 1929 è stato allievo del grande fisico danese Niels Bohr e poi insieme ad altri fisici ha collaborato alla costruzione della bomba atomica sovietica e, nel 1962, ha ricevuto il Premio Nobel per la fisica. In realtà il film premiato è stato ricavato solo da una porzione minima delle 700 ore di materiale girato. Per effettuare le riprese, nel 2008, venne costruito a Kharkiv, nell’Ucraina orientale, un centro con un enorme set, denominato l’Istituto, che riproduceva un istituto di ricerca sovietico, dove hanno vissuto centinaia di attori professionisti e non professionisti. L’esperimento è durato tre anni, dal 2009 al 2011. L’intero progetto ha suscitato forti polemiche anche per le accuse di sfruttamento dei partecipanti e per le condizioni psicologicamente gravose a cui sarebbero stati sottoposti durante le riprese. È stato finanziato fino al 2019, con 25 milioni di dollari complessivi, dall’imprenditore russo Sergei Adoniev, che intrattiene legami comprovati con il regime di Vladimir Putin.  Quindi il film premiato, della durata di 195’, liberamente ispirato alle vite dei fisici sovietici che svilupparono il progetto nucleare bellico sovietico, ricostruisce episodi della vita in URSS di Lev Davidovič Landau, durante quattro decenni, dal 1928 al 1968. Il’ja Chržanovskij ha utilizzato riprese realizzate tra il 2008 e il 2011 insieme a materiale aggiuntivo girato nel 2024. È una co-produzione tra imprese di Germania, Francia e Svezia. DAU è un biopic sui generis: racconta le vicende di Lev Davidovič Landau, dando un forte rilievo al contesto storico. Articola la narrazione in quattro periodi, 1928 a Leningrado, 1933 – 1937 a Kharkiv in Ucraina, 1942 – 1952 e infine 1968 a Mosca. Chržanovskij ha  dichiarato che l’intero progetto e lo stesso film premiato, fin dalla sua ideazione, è sempre stato una riflessione sul funzionamento del totalitarismo.  Viceversa, risultano evidenti numerose manipolazioni degli eventi storici e aspetti controversi della sceneggiatura e della messa in scena.  DAU si configura come un world building d’epoca, rivelando un approccio immersivo, con raffinati décors, in parte assurdi o surreali, e architetture costruttiviste e futuriste. Ma è un film che, sostanzialmente, pur senza negare le costrizioni ideologiche e i processi che vedono imputati i fisici che rifiutano di collaborare al programma nucleare bellico del regime stalinista, presenta positivamente le motivazioni dei militari e del PCUS e mette in cattiva luce lo stile di vita di Dau. Il personaggio di Dau è interpretato da un non attore, il noto direttore d’orchestra di musica classica greco – russo Teodor Currentzis, che tuttora può risiedere in Russia. Durante la terza sezione, dal 1942 al 1952, che dà inizio alla seconda parte, che corrisponde a metà del film, Dau è costretto a mettere le sue geniali competenze e conoscenze al servizio dello Stato e del regime e a collaborare, con i suoi calcoli,  alla creazione della bomba atomica.  l’Istituto di  Problemi Fisici di Mosca, ove procede a ritmo serrato il progetto nucleare, e presso cui Dau lavorerà per tutta la vita, diventa la sede in cui può esercita la sua leadership scientifica e, al tempo stesso, è un luogo di reclusione, ove si è sorvegliati, ma si gode anche di grandi privilegi. Sempre più privato della sua autonomia, Dau cerca di trovare libertà e felicità al di fuori del matrimonio attraverso una successione senza fine di relazioni extraconiugali, accettate da sua moglie Nora. La seconda parte del film si concentra quindi quasi esclusivamente sulla vita privata e sessuale del protagonista, ormai trasformato in un uomo apparentemente privo di limiti morali. È un cambiamento che dovrebbe rappresentare il logoramento dell’uomo, sessuomane e ossessionato dalla felicità, ma la narrazione si dilunga aggiungendo episodi vari e depotenziando la tensione accumulata nella prima parte. Da una parte vi sono i militari comunisti che si presentano come patrioti e dall’altra vi sono Dau e i suoi colleghi fisici teorici che alla fine hanno accettato di collaborare con il programma nucleare bellico sovietico e che approfittano dei privilegi materiali che vengono loro concessi dal PCUS. Per altro Dau e altri sono ossessionati dal sesso e dal collezionare diversi partner. Questo schema è un tipico topos della propaganda pseudo moralista e classista utilizzata dai regimi comunisti, e anche dal regime autocratico di Putin, per screditare e demonizzare gli avversari politici veri o presunti. Girato in parte in esterni a San Pietroburgo nel 2008 e soprattutto a Kharkiv, nel 2008 – 2009, DAU mostra un notevole  sforzo  scenografico di stampo teatrale.  Intende offrire il ritratto di un uomo geniale e controverso nel quadro di una società dominata dalla violenza repressiva e dalla ideologia. Tuttavi la manipolazione degli eventi storici e della rappresentazione dei personaggi e delle loro motivazioni e azioni determina una deriva sensazionalista e didascalica che depotenzia la narrazione e la qualità drammatica del film.

Le polemiche su NAZA

Il Premio Speciale della Giuria è stato attribuito agli arabo – israeliani Yuval Abraham e Rachel Szor per NAZA, il loro secondo documentario. È una produzione britannica, di “The Guardian”, il noto quotidiano progressista inglese, Jw fIlms (Jim Wilson), Placeholder Films e Unseen Hand.  Secondo i credits finali si basa sulle rivelazioni pubblicate, tra il 2023 e il 2025, dallo stesso “The Guardian” e dalle testate online israelo – palestinesi “+972 Magazine” e “Local Call (Sikha Mekomit in ebraico)”.  Il titolo del documentario corrisponde a un termine, utilizzato dalla intelligence militare, che costituisce l’acronimo delle parole ebraiche “Nezek Agavi”, tradotte come “danno collaterale”. E indica i civili non combattenti, presenti in un teatro di guerra, morti, come danno collaterale, durante azioni belliche. Ambientato interamente di notte sulle terrazze panoramiche di alcuni edifici situati nel centro di Tel Aviv, il documentario propone le testimonianze anonime di 24 soldati e ufficiali, membri dei servizi di intelligence delle IDF, l’esercito israeliano, con i volti celati, e le voci modificate, grazie ad alterazioni digitali, per cui restano non identificabili.

È un’opera che si propone apertamente di dimostrare la programmazione dei bombardamenti e delle uccisioni di migliaia di palestinesi residenti nella striscia di Gaza da parte dello stato di Israele e del governo guidato da Benjamin Netanyahu, durante la guerra attualmente in corso, tra Israele e le organizzazioni terroristiche palestinesi  che controllano  Gaza, iniziata dopo il massacro  di circa 1200 tra civili e militari e poliziotti e il rapimento di altri 250, israeliani, compiuto il 7 ottobre 2023  dai terroristi di Hamas con un attacco nel territorio limitrofo alla striscia di Gaza. Occorre quindi considerare i contenuti delle testimonianze raccolte. Gli intervistati raccontano le loro esperienze dirette che configurano un quadro ben definito e programmato di bombardamenti, con azioni innescate a distanza, che hanno determinato l’annientamento di molti terroristi, e molto spesso delle loro famiglie e di civili stazionanti in diverse aree di Gaza grazie a uno schema metodologico preciso che utilizza algoritmi e la intelligenza artificiale (IA).  Alla base di questa catena di morte vi è un programma di sorveglianza di massa dei palestinesi residenti a Gaza, che individua attività, spostamenti e contatti di ogni telefono cellulare, quindi come e quando è in relazione con altri, tramite l’ausilio della IA. Il sistema “Lavender” serve per la stesura automatica di liste di bersagli, mentre la procedura “Where‘s Daddy” serve per tracciare i sospetti terroristi attraverso le comunicazioni con i familiari,  e  indica le cifre di vittime civili attese come parte ordinaria delle procedure operative. Secondo le testimonianze i bombardamenti vengono effettuati soprattutto in orario notturno privilegiando le abitazioni private dei terroristi, dove vivono con la famiglia, con la preventiva accettazione di precise quote di civili morti, ovvero di naza, vittime collaterali, pari a circa il 20% per obiettivi di basso rango e con percentuali fino a dieci volte superiori per figure di rilievo. Più testimoni evidenziano come la priorità del sistema sia il volume dei bersagli colpiti rispetto alla precisione, riferendo anche della definizione di “aree di annientamento” entro le quali qualunque presenza, compreso in un caso quella di un adolescente che vi si era inoltrato, viene considerata un bersaglio legittimo. Appare chiaro che si tratta di affermazioni assurde o grottesche e di racconti non documentati e non verificabili.  In generale gli intervistati non forniscono mai circostanze e dati precisi rispetto a quali e quante siano state le azioni belliche di bombardamento senza preavviso dei palestinesi di Gaza da parte delle IDF israeliane e in che occasioni si siano verificate. Molti ripetono più volte che si tratta di centinaia di casi. In realtà tutti gli intervistati utilizzano notizie imprecise relative ad azioni belliche e  ai bombardamenti, enfatizzando l’uso della IA,  per cercare di dimostrare che la tragica guerra a  Gaza viene condotta dalle IDF israeliane attuando un presunto genocidio programmato e deliberato della popolazione palestinese  E, in alcuni casi, si arriva poi, da parte di alcuni intervistati e dello stesso Abraham,  a sostenere inammissibili paragoni con la Shoah e con i nazisti,  invertendo le parti, e accusando i militari  che difendono lo sopravvivenza dello stato di Israele,  di essere i criminali autori di tale presunto genocidio. Per smentirli basterebbe ricordare il significato autentico del termine “genocidio”, creato dal giurista ebreo – polacco Raphael Lemkin nel 1944: “distruzione sistematica e deliberata, in tutto o in parte, di un gruppo nazionale, etnico, razziale o religioso”.

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di Claudia Proietti

La maggior parte dei libri racconta una storia, alcuni lo fanno meglio di altri. Poi ci sono quelli che rimangono piantati dentro, dolorosi come un chiodo ma vivi come un seme perché affondano nel terreno della coscienza e lì costruiscono. Questo è il caso de Il rivoluzionario e la maestra (Marsilio), opera con cui Gaja Cenciarelli compie un piccolo grande prodigio civile creando un ponte strutturale e morale, capace di far collidere due realtà geografiche lontane nel tempo e nello spazio – l’Uruguay insanguinato della dittatura e dei Tupamaros negli anni ’80 e la periferia romana contemporanea fredda e asfittica – per dimostrarci che la condizione umana segue regole universali anche in situazioni diametralmente diverse. Leggi che nessun regime e nessuna crisi riescono a scalfire.

Al centro dell’opera c’è una mappa del dolore e del riscatto che unisce destini lontani: quello di Adolfo Wasem Alaniz, dirigente tupamaro ridotto allo stremo nel Penal de Libertad dopo indicibili torture e una malattia incurabile, quello della sua coraggiosa compagna Sonia Mosquera Villamil, che oppone alle peggiori brutalizzazioni una resistenza di spirito incrollabile dal carcere di Punta de Rieles, e quello di un’insegnante precaria nella Roma di oggi, che si barcamena tra traslochi, rincari e lutti personali. 

L’abilità indiscussa dell’autrice sta nel mostrare come due condizioni apparentemente inconciliabili – la prigionia estrema di un rivoluzionario e l’isolamento claustrofobico di una maestra precaria – finiscano per specchiarsi e sorreggersi a vicenda.

La straordinaria forza del romanzo risiede nel rifiuto della retorica e del facile pietismo. Cenciarelli compie un’operazione letteraria audace: prende una pagina storica dolorosa e le restituisce carne e anima. Non cerca mai l’effetto “facile”, non c’è compiacimento nel dolore; ogni dettaglio è pesato con estrema precisione, dal secchio degli escrementi nelle celle uruguaiane fino a quella singola mattonella sconnessa e rumorosa nel corridoio della nuova casa a Roma, capace di produrre un “clic” che rimbomba come un sussulto, un piccolo arresto del sistema, una microscopica e folgorante rivelazione.

Ognuno dei protagonisti vive una prigionia e ognuno sceglie di reagire: Adolfo avviando uno sciopero della fame contro lo strazio del corpo, Sonia difendendo la dignità propria e delle compagne e la maestra che risponde all’isolamento dell’appartamento con un’ostinazione testarda, affidando la sua piccola ribellione al rumore scomodo di una mattonella. 

Lo spirito resta corpo, l’ultimo e indistruttibile territorio di sovranità. La rivoluzione abbandona la sua materia ideologica per farsi pratica, corporea e rumorosa. A dare un ulteriore tocco di eleganza ci sono i versi di Mario Benedetti che accompagnano i capitoli, alternando dolorosa lucidità, profonda rimembranza e dolente ironia.

Il fiore che sboccia dal seme di questo romanzo è la consapevolezza che, quando tutto intorno crolla – che sia una dittatura militare o la spietata mercificazione di una metropoli – l’ultima forma di rivoluzione possibile è custodire la propria umanità e tenere la schiena dritta.

In un panorama editoriale saturo di prodotti preconfezionati e risposte consolatorie, Cenciarelli firma un libro necessario, civile e profondamente politico, nel senso più genuino del termine. Ci ricorda che la povertà va oltre l’assenza di denaro: è la perdita di diritti e di visibilità sociale, e che l’indifferenza delle metropoli odierne somiglia pericolosamente all’insensibilità dei regimi. Soprattutto, con la sua voce tagliente e insieme empatica, l’autrice si conferma una delle penne più lucide e potenti della nostra narrativa contemporanea, lasciandoci l’eco persistente di una domanda destinata a non spegnersi più. Una domanda dolorosa come un chiodo e viva come un seme.

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Si chiama “Umbria in scena. Avviso per la concessione di contributi per lo spettacolo dal vivo, l’eredità culturale e il futuro delle arti” il nuovo bando della Regione Umbria, aperto dallo scorso 3 settembre e pubblicato sul Bollettino Ufficiale della Regione il 2 settembre.

La misura mette complessivamente a disposizione 2 milioni e 605 mila euro e rappresenta uno dei primi strumenti attuativi della nuova legge regionale sulla cultura e sulle imprese culturali e creative. Il sostegno sarà articolato attraverso interventi sia annuali sia triennali, con l’intento di accompagnare in modo più strutturato e continuativo le realtà che operano nel settore.

Continuità e prospettiva per chi produce cultura

«Con “Umbria in scena” inauguriamo un modo nuovo di sostenere la cultura in Umbria: non soltanto attraverso singoli contributi, ma attraverso una programmazione capace di dare continuità, riconoscimento e prospettiva al lavoro di chi produce cultura nel nostro territorio».

Lo sottolinea l’assessore alla Cultura Tommaso Bori, evidenziando la volontà della Regione di superare una logica basata esclusivamente sul sostegno a singole iniziative per costruire invece una politica culturale più stabile e programmata. «Per questo – aggiunge Bori – abbiamo voluto costruire uno strumento che tenga insieme la forza delle nostre tradizioni e la capacità di innovare, sostenendo tanto il patrimonio culturale quanto la produzione contemporanea e i nuovi linguaggi».

Tradizione e innovazione al centro

Il nuovo avviso nasce nell’ambito della Legge regionale 18 maggio 2026, n. 8, recante “Norme in materia di cultura e imprese culturali e creative”, e dà attuazione all’Atto di indirizzo triennale per la Cultura 2026-2028 e al Programma Operativo Annuale per la Cultura 2026. L’obiettivo è rafforzare un vero e proprio ecosistema culturale regionale, capace di mettere in dialogo la valorizzazione dell’eredità culturale con la produzione artistica contemporanea e la sperimentazione di nuovi linguaggi.

Qualità, lavoro e impatto sociale

Tra le priorità del bando figurano la qualità artistica, la solidità economica e organizzativa dei progetti e la tutela del lavoro nel settore culturale. Particolare attenzione viene inoltre riservata alla capacità delle iniziative di produrre un impatto sociale e di costruire relazioni durature con scuole, comunità e territori. L’idea è quindi quella di sostenere non soltanto la produzione culturale in senso stretto, ma anche il suo ruolo nella crescita e nella coesione delle comunità umbre.

Interventi annuali e triennali

“Umbria in scena” è articolato in diverse linee di intervento, distinguendo tra misure a valenza triennale e misure annuali. Una struttura pensata per rispondere a esigenze differenti e, al tempo stesso, favorire una maggiore stabilità del sistema culturale regionale: da una parte il sostegno alle attività e ai progetti di più lunga durata, dall’altra interventi capaci di accompagnare iniziative annuali e nuove progettualità. Con questo bando la Regione punta dunque a costruire un modello di sostegno alla cultura che guardi contemporaneamente alla memoria e al futuro, valorizzando il patrimonio dell’Umbria e creando nuove opportunità per chi oggi produce, sperimenta e porta avanti la cultura sul territorio.

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di Giovanni Ottone

Il racconto epico diventa una trama crepuscolare di angoscia, di dolore e di determinazione: incalzante, avvincente e spettacolare. Una scrittura innovativa e sistematica seleziona gli episodi del poema e ricombina cronologia e piani narrativi: dalla guerra di Troia alle avventure di Ulisse, alle vicende di Telemaco. Il personaggio di Ulisse, dubbioso e spogliato dai falsi miti dell’eroismo, della nostalgia e del ritorno, accetta e persegue il suo destino, il compimento della vendetta, ma in seguito riparte, scegliendo una nuova vita. Il film dell’anno, ambizioso, audace e magnifico, girato interamente su pellicola IMAX da 70 millimetri, ha incassato finora circa 1,460 miliardi di dollari in tutto il mondo e circa 54 milioni di euro in Italia, in appena sei settimane di programmazione nei cinema.

Il cinquantaseienne inglese Christopher Nolan ha dichiarato di essere stato particolarmente influenzato dallo stile visivo sorprendente di Ridley Scott e da alcuni mitici film di fantascienza, come 2001: A Space Odyssey (1968), di Stanley Kubrick, e Star Wars (1977), di George Lucas. Nel corso di 27 anni di carriera ha scritto e diretto 13 lungometraggi, raggiungendo la notorietà presso il grande pubblico con la “Trilogia del Cavaliere Oscuro”, il rilancio della saga cinematografica del supereroe Batman, comprendente Batman Begins (2005), The Dark Knight (2008) e The Dark Knight Rises (2012).

Ha realizzato film memorabili di ambientazione e di generi diversi: il cult neo-noir Memento (2000), straordinaria prova di rappresentazione visiva di spazio, tempo, azioni e immagini e primo esempio di quella che è diventata la sua abituale scelta stilistica: la narrazione di una storia frammentata in episodi, poi rimontati in ordine cronologico inverso e alternato, convergente verso il centro, in una differenza totale fra fabula e intreccio; il crepuscolare thriller psicologico Insomnia (2002); il dramma-thriller, dedicato al mondo dell’illusionismo, The Prestige (2006); Inception (2010) e Interstellar (2014), due varianti diverse, intelligenti e intriganti di storie di fantascienza, con riflessi psicologici; il coraggioso dramma di guerra Dunkirk (2017), dedicato all’evacuazione delle truppe britanniche sconfitte dalla spiaggia di Dunkerque nel maggio del 1940; l’affascinante spy story, con spostamenti nel flusso temporale, Tenet (2020); il coraggioso e articolato thriller biografico “epico” Oppenheimer (2023), dedicato al fisico teorico statunitense Julius Robert Oppenheimer, direttore del “Progetto Manhattan”, il programma di realizzazione delle prime bombe atomiche, poi caduto in disgrazia.

La poetica e lo stile di Nolan

Tutti i film di Christopher Nolan sono altamente spettacolari. Costituiscono il risultato dello sviluppo sistematico e definitivo di un’idea, attraverso una scrittura densa e dettagliata, con il fine di abbattere i tempi morti e di caratterizzarne gli aspetti visivi, estetici e visionari. Sono opere che presentano prospettive esistenziali e temi metafisici: la distinzione tra apparenza e realtà, l’essenza e il valore della verità, il concetto del tempo e la natura duttile della memoria e dell’identità personale. E che mostrano azione, suspense e violenza, senza proporre derive didascaliche.

Nolan costruisce meticolosamente la messa in scena anche attraverso concetti e immagini di ispirazione matematica, strutture narrative non convenzionali, effetti speciali pratici, utilizzando materiale di scena, montaggio alternato e passaggi sonori d’avanguardia. E supervisiona anche le scenografie e tutti gli aspetti della produzione.

In effetti, finora, il suo approccio tecnico e produttivo ha seguito logiche, per così dire, “artigianali”: è ricorso in modo limitato alla computer grafica, preferendo un approccio “pre-digitale” che si riflette anche nella scelta di utilizzare spesso pellicole IMAX di grande formato e ad alta risoluzione. In sostanza, coniuga azioni sperimentali pragmatiche rispetto al tempo cinematografico, utilizzando anche miniature e modellini, con le esigenze dell’intrattenimento mainstream, giocato sul piacere per la macchinazione e l’artificio, intesi come espedienti per risvegliare nello spettatore un rapporto attivo con il film presentato.

Ne deriva che la costruzione delle storie, l’elaborazione di simmetrie e di architetture narrative composite, con correlazioni interne e intrecci che si risolvono progressivamente, servono ad assicurare l’assoluta atipicità dei suoi film. Il suo cinema denota quindi un dialogo continuo tra ricerca personale e intrattenimento, cinema d’autore e grande spettacolo.

Al centro della sua poetica vi sono il tempo e lo spazio, declinati in tutte le modalità possibili: tempo percepito, tempo reale, ambienti suggestivi, costruzioni reali, immaginarie e paradossali. Si tratta di elementi essenziali che vengono ingegnosamente e brillantemente distorti, manipolati e messi al servizio di storie avvincenti, fortemente geometriche, ma anche, a volte, con venature fantastiche, raffinate e potenti sul piano visivo ed efficaci su quello narrativo.

Il box office premia l’Odissea

The Odyssey (L’Odissea), tredicesimo lungometraggio scritto e diretto da Christopher Nolan, conferma pienamente la poetica e le scelte autoriali del regista, che abbiamo riassunto in premessa e che illustriamo nel commento specifico. Questo eccellente film, ambizioso e audace, della durata di 172 minuti, è stato il primo nella storia del cinema girato interamente con una cinepresa IMAX, del peso di 130 kg, e su pellicola IMAX di 70 millimetri, un formato analogico che offre immagini ad altissima qualità grazie ai suoi fotogrammi di grandi dimensioni. Vi è stato un utilizzo complessivo di ben 640.000 metri di pellicola.

Prodotto dalla Universal, a fronte di un budget di 250 milioni di dollari, a cui si aggiungono 150 milioni di dollari per il marketing, L’Odissea ha incassato finora circa 550 milioni di dollari in Nord America e 910 milioni di dollari nel resto del mondo, per un totale di 1,460 miliardi di dollari. Finora è il 18º film col maggior incasso nella storia del cinema. In Italia ha incassato circa 54 milioni di euro ed è attualmente il quarto film col maggior incasso di sempre distribuito nei cinema italiani. Inoltre, è ufficialmente il film R-rated (vietato ai minori di 17 anni negli USA) con il maggior incasso di sempre nella storia del box office mondiale.

Il cast comprende alcuni tra gli attori più stimati di Hollywood: Matt Damon (Ulisse), Tom Holland (Telemaco), Anne Hathaway (Penelope), Robert Pattinson (Antinoo), Zendaya (Atena), Charlize Theron (Calipso), Benny Safdie (Agamennone) e Lupita Nyong’o (che interpreta sia Elena sia Clitennestra), Samantha Morton (Circe), Himesh Patel (Euriloco), Bill Irwin (Polifemo) ed Elliot Page (Sinone).

Le riprese, durate 91 giorni, si sono svolte in vari Paesi: Marocco, Sahara Occidentale, Grecia, Islanda, Scozia e Italia. Le parti del film ambientate in Italia sono state girate soprattutto in Sicilia e nell’isola di Lipari. Il set di Troia, delle dimensioni di oltre 10.000 metri quadrati, incastonato tra le mura di Aït Benhaddou, è stato popolato da 2.000 comparse. La nave su cui sono stati imbarcati Ulisse e i suoi compagni è la Draken, una nave vichinga norvegese, sulla quale il cast ha davvero imparato a remare e a governare le vele in mare aperto, senza trucchi di scena.

Perchè è un film straordinario

L’Odissea è forse il film meno cerebrale e più emotivo di Nolan. Uno dei suoi temi centrali è l’ambiguità tra il mito soprannaturale e la spiegazione psicologica, introdotto fin dalla didascalia iniziale, che recita: “Un tempo di apparente magia…”. Il termine “apparente” è ambivalente. Nolan crea un mondo in cui le forze naturali, le esperienze psicologiche, le scelte umane e l’intervento divino possono occupare la stessa immagine senza annullarsi a vicenda.

Il regista reinventa il poema-leggenda di Omero, trasformandolo in una peregrinazione angosciosa, segnata dai ricordi di una guerra terribile, conclusasi con una vittoria senza onore. E non rinuncia alla geometria narrativa non lineare, con i flashback, le allucinazioni e le trame parallele.

La scelta innovativa della sceneggiatura di Nolan ricolloca le vicende che avvengono durante il viaggio decennale di Ulisse come singoli episodi non continui, in parallelo con quelle di Telemaco, che rappresentano una sorta di romanzo di formazione durante la ricerca della verità sul proprio padre, che di fatto non ha mai conosciuto.

La convivenza con i Proci a Itaca, il viaggio-inchiesta a Sparta, alla corte di Menelao, e l’agguato mortale nel tempio di Pilo, vissuti da Telemaco, si intrecciano in un doppio arco narrativo, che si riunisce solo nell’epilogo, con episodi famosi che coinvolgono Ulisse-Odisseo e i suoi compagni in una sequela quasi di genere fantasy, in cui compaiono Polifemo, Circe, i giganti Lestrigoni, l’Ade, le Sirene, le Vacche del dio Sole a Thrinacia, Scilla e Cariddi e Calipso.

Nolan riformula un assetto unitario in cui questi episodi affascinanti e attraenti, raccontati da Ulisse nel tentativo di ricordarli e non mediati da un racconto rivolto ad altri, determinano un ritmo narrativo con continue accelerazioni, in parallelo allo svolgersi della vicenda principale che, nel film, a differenza del poema, diventa quella che si svolge a Itaca, con Telemaco, Penelope e i loro antagonisti, i Proci, ovvero Antinoo e gli altri nobili pretendenti.

La nuova organizzazione del racconto consente di integrare alla linea principale altri episodi e personaggi, come Sinone, un personaggio dell’Eneide di Virgilio, che diventa protagonista durante l’inquietante discesa di Ulisse nell’Ade, caratterizzata da una suggestiva iconografia di morti viventi. E impone una selezione e una rideterminazione funzionale dei personaggi.

Ne risultano alcune peculiarità: l’assenza di personaggi favorevoli e ospitali, Nausicaa e Alcinoo, il re dei Feaci, e Laerte e Anticlea, gli anziani genitori dell’eroe, forse voluta per sottolineare che Ulisse si trova in un mondo dove tutti i legami sociali sono stati troncati; la restituzione di Agamennone come potente sovrano, di fronte a cui tutti si inchinano; l’innovazione di Penelope, solenne regina, ma soprattutto donna innamorata; la trasformazione di Circe in una donna matura, una strega nefasta che vive in una catapecchia-laboratorio di sortilegi su un’isola inospitale, inveisce contro le violenze perpetrate dagli uomini e, soprattutto, si lamenta a causa delle sue frustrazioni; la nuova, sorprendente immagine di Elena, spogliata del ruolo di causa della guerra perché, come afferma Ulisse, la spedizione greca contro Troia in realtà mirava al controllo delle rotte e dei traffici mercantili, e privata della sua pericolosa bellezza perché Menelao, dopo averla riaccolta nella sua casa, ne ha sfregiato il volto, come mostra senza ritegno allo stesso Telemaco, che gli ha reso visita e che apprende da lui alcuni particolari sul cavallo e sulla distruzione di Troia grazie a un magistrale flashback visivo, ricco di realismo e di tensione.

Il finale che ne deriva, dopo la strage dei Proci, per necessità e verosimiglianza non può che consistere nella nuova partenza di Ulisse da Itaca, insieme a Penelope, in un viaggio verso Occidente per cercare la pace in esilio, mentre Telemaco, invece, viene proclamato nuovo re di Itaca.

Nolan propone le vicissitudini e le traversie di un eroe vulnerabile, tormentato dalla propria hybris e lacerato da dubbi, mancanza di certezze sul suo ruolo rispetto ai compagni, rimpianti e presa di coscienza di sé. Ulisse è un uomo determinato, ma la sua curiosità si è quasi spenta e, anche quando Calipso gli dichiara il suo amore e gli prospetta un’unione imperitura, non manifesta alcuna pulsione erotica. Perché si sente oppresso dal peso delle proprie responsabilità, avendo inventato, con l’inganno, il cavallo, un meccanismo che ha generato conseguenze tremende e irreversibili, distruggendo i fragili legami tra gli uomini, e perché è sconcertato dall’orrore di ciò che ha visto.

Il cavallo di Troia è infatti il prodotto della sua intelligenza strategica, ma quella stessa intelligenza viene utilizzata per provocare una carneficina. Ma il suo personaggio è ben lontano dalla versione “politicamente corretta” del reduce colpevole di crimini di guerra che deve espiare le sue colpe, perché rappresenta l’esperienza umana e la voglia di vivere.

Ulisse segue il suo destino: lo anticipa, lo accetta e lo vive. Persegue con ostinazione, pazienza e capacità di sopportazione l’obiettivo cui è suo malgrado rivolto, si fa carico di guidare gli altri nonostante le resistenze, le incomprensioni e le accuse, sopravvive a infinite sofferenze e, eppure, continua il viaggio.

Il cavallo e la corda dell’arco disegnano così il doppio registro del personaggio: da una parte, l’uomo che avverte la preda per affrontarla ad armi pari; dall’altra, lo stratega che nasconde soldati nel ventre di un’offerta votiva e che utilizza l’inganno per far prevalere l’esercito a cui appartiene. È un eroe che diventa progressivamente un antieroe: per tornare a casa, dovrà fare i conti non soltanto con ciò che ha perduto, ma anche con il modo in cui ha vinto.

Nolan utilizza a più riprese i flashback in cui Ulisse narra in prima persona i suoi viaggi ai confini del mondo reale e in cui racconta l’episodio cruciale del cavallo di legno e della successiva, feroce distruzione di Troia e del massacro dei suoi abitanti, vecchi e giovani.

Nella tradizione letteraria successiva a Omero, da Dante a Pascoli, Ulisse è stato l’eroe della conoscenza e dei necessari limiti imposti dalla natura umana: l’uomo famoso per la sua celebre astuzia e per l’etica mercantile e fraudolenta del marinaio, capace di imbrogli e di insperate soluzioni. E il tema del ritorno si è trasformato in modo semplicistico nel sentimento della nostalgia, pressoché sconosciuto nell’epoca della Grecia arcaica.

Nolan rinuncia radicalmente a questa prospettiva, ormai parte della complessiva percezione dell’Odissea omerica, e non sviluppa quasi per niente il tema dell’astuzia. Mostra un personaggio ancora epico, vestito da guerriero, con l’elmo, quando sconfigge il selvaggio Polifemo e quando si scontra con i feroci Lestrigoni. Mentre la conquista e la devastazione di Troia non si riducono all’espediente del cavallo, ma sono rappresentate nelle diverse fasi, con un montaggio che ne alterna le sequenze allo scorrere della narrazione principale.

Nel film, al contrario rispetto al poema omerico, la guerra è costantemente presente e determinante, fino all’epilogo, in cui Ulisse-Odisseo combatte duramente contro i Proci, rischiando di soccombere.

L’Odissea è caratterizzata da una scelta precisa di articolazioni narrative complesse e non lineari e di un superamento dell’oggettività epica della narrazione in terza persona, che determina molteplici risultati: la presenza di una forte soggettività; la modifica dell’ordine sequenziale del tempo della storia; la revisione del principio di realtà in quello di verosimiglianza, come nel caso di Polifemo, che appare non reale, mentre sono verosimili le modalità con cui è narrato l’episodio.

Ne consegue una successione narrativa dinamica ed emozionante, scandita da una colonna sonora incalzante e dal frenetico movimento delle immagini, impreziosite dalla scelta della pellicola IMAX, che rende coinvolgente la visione da parte dello spettatore.

Ulisse è un uomo che sfida gli dei, ma che, per continuare a vivere e per tornare a casa, deve imparare l’arte più difficile, quella della rinuncia al controllo, come gli suggerisce la ninfa Calipso, che vive su una spiaggia deserta, condividendo con l’eroe un’alcova di frasche. L’amante-carceriera che lo ha irretito e lo ha trattenuto nell’isola di Ogigia durante sette anni e che, nella revisione di Nolan, che non menziona i Lotofagi, gli fornisce il loto, l’ingrediente dell’oblio. Ma che lo lascia andare quando scopre che lui ha recuperato il ricordo della moglie Penelope e, quindi, la sua identità.

Gli dei sono presenti ed evocati, ma sono invisibili. Zeus si manifesta con il tuono, come da tradizione. Nei poemi omerici gli dei svolgono un’importante funzione narrativa: i protagonisti umani del genere epico sono determinati nel destino eroico e non vi è spazio per la dimensione psicologica dei personaggi. Le azioni, le scelte e le soluzioni ai contrasti degli esseri umani non possono trovare motivazione interna nella presa di coscienza di sé, nel conflitto interiore e nell’evoluzione della propria soggettività. E quindi le loro cause sono demandate al volere e all’intervento divino, che si impone sugli uomini e ne spiega le scelte.

Viceversa, nella versione cinematografica di Nolan, in cui i personaggi e gli eventi vengono ridefiniti, la presenza divina non può più essere tale. Gli dei sono esclusi come personaggi scenici, a eccezione di Atena, che compare come presenza muta al fianco di Ulisse. Ne ascolta le parole e i dubbi e, più che suggerire consigli e soluzioni, gli rivolge il suo sguardo, che esprime la vicinanza e l’accorata condivisione emotiva dei travagli dell’eroe che lei predilige e protegge.

Le scelte narrative e di messa in scena squisitamente cinematografiche di Nolan, che hanno contrariato alcuni eminenti studiosi e traduttori del testo omerico e che hanno suscitato polemiche speciose rispetto alla fedeltà storica e archeologica del film nel confronto con il poema, hanno invece incontrato il favore di molti spettatori, che sembrano aver gradito le novità del racconto.

D’altronde, l’Odissea omerica è chiaramente una storia finzionale. Ed è noto da secoli che la tradizione epica e mitologica si rinnova sempre, pur nella ripetizione di intrecci, temi e linguaggi, per adeguarsi alle aspettative del pubblico, modificando le trame e i caratteri dei personaggi. La sua fortuna dipende proprio dalla possibilità di variazione, sempre che, come nel caso di Nolan, le intenzioni siano esplicite e funzionali al perseguimento di idee precise e propositive e non a una manipolazione ricattatoria del pubblico.

Il cinema ha contribuito a rendere universale l’immaginario e le vicende dell’Odissea e dell’Iliade sono da sempre familiari a gran parte del pubblico. Per questo risulta indispensabile, ogni volta, proporre un nuovo racconto.

Nolan è fedele alla tradizione proprio perché è in grado di rinnovarla. Trasferisce la sua selezione innovativa di episodi in strutture narrative adeguate al cinema di dimensione colossal, con qualità superiore e proiettato sul grande schermo. E ha vinto la sfida perché il suo obiettivo non è stato quello di preservare la sacralità del testo letterario e di esibirne l’ennesimo rifacimento, ma piuttosto quello di palesare la sua idea della storia e dei personaggi e di coinvolgere il pubblico con i necessari dispositivi di immersione nei climax e di immedesimazione e straniamento nei personaggi.

Un’operazione in cui il miglior cinema d’autore diventa anche cinema per il grande pubblico.

La qualità estetica del film

Infine, alcune note sulle qualità estetiche del film. Il direttore della fotografia, lo svizzero-olandese Hoyte van Hoytema, collaboratore abituale di Nolan, mostra gli elementi della natura nel loro stato primordiale con effetti meravigliosi e impressionanti: immagini spezzate di terribili tempeste con i cieli picei, piogge torrenziali e onde spaventose e inquadrature animate da strane geometrie di corpi contorti.

La cinepresa diventa protagonista quando conduce lo spettatore letteralmente dentro il viaggio, a bordo della nave, con primi piani ravvicinati dei volti dei compagni di Ulisse e rivelando, con estrema credibilità, il sudore, il sale e la paura. Poi, per contrasto, vi sono le immagini nei campi lunghissimi tra mare, cielo e terra, senza i tradizionali cliché cromatici, e le sequenze dei combattimenti feroci e concitati, accompagnati dal rullo incessante dei tamburi.

La colonna sonora, curata dal compositore svedese Ludwig Göransson, alla sua terza collaborazione con Nolan dopo Tenet e Oppenheimer, è il “centro vitale” del film. Nolan ha chiesto di evitare la tradizionale orchestrazione sinfonica. Göransson ha quindi realizzato una partitura che combina ritmi dai timbri più disparati, rumori ambientali percussivi e melodie corali monumentali.

Ha utilizzato strumenti antichi, sonorità metalliche ed elementi elettronici, nel tentativo di creare atmosfere adeguate allo scopo. Tra gli strumenti impiegati figurano: 35 gong di bronzo sovrapposti a sintetizzatori, strumenti a percussione in bronzo, un prototipo di una lira, un aulos, un fyell e tamburi in lamiera che emanano cacofonie.

A questi si affiancano soprattutto cori tradizionali albanesi in isopolifonia e registrazioni di flauti popolari eseguiti da pastori albanesi, scelti per la loro vicinanza a pratiche musicali di origine arcaica.

Il musicista britannico James Blake e il rapper statunitense Travis Scott hanno collaborato con Göransson alla realizzazione del brano originale “When I’m Home”, utilizzato durante i credits di coda. Emergono tre note ricorrenti: un lamento che riecheggia il pizzicato della corda del leggendario arco di Ulisse.

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Venerdì 28 agosto, alle ore 21, il Parco del Risanamento di Allumiere ospiterà la serata conclusiva dell’VIII edizione del Premio Letterario Nazionale “Femminile, plurale”, uno degli appuntamenti culturali più attesi del territorio dei Monti della Tolfa, quest’anno riconosciuto dalla Regione Lazio tra le iniziative di Promozione e Valorizzazione del Territorio Regionale.

A guidare la serata come madrina sarà Chiara Francini, attrice e scrittrice, che consegnerà il riconoscimento alla vincitrice tra le tre finaliste selezionate da una giuria di esperte composta da Martina Testa, Elisabetta Appetecchi, Veronica Ricotta e Laura Faranda: Sara Gambazza, Quando i fiori avranno tempo per me (Longanesi) Maria Grazia Giammarinaro, Donne di un altro mondo (Edizioni All Around) Michela Panichi, La Cecilia (Nottetempo) Le tre autrici saranno presenti sul palco per raccontare al pubblico i propri romanzi prima della proclamazione.

Un premio cresciuto anno dopo anno Nato nel 2018, con Dacia Maraini madrina della prima edizione, il Premio “Femminile, plurale” ha ospitato negli anni firme come Grazia Di Michele, Anarkikka, Matilde D’Errico, Francesca Reggiani, Cinzia Leone e Anna Foa. Quest’anno ha registrato un record di partecipazione: 52 scrittrici in concorso, tra grandi editori nazionali e piccole case editrici indipendenti — un dato che conferma la crescita del Premio ben oltre i confini del comprensorio. Più che un concorso letterario, “Femminile, plurale” è diventato negli anni uno spazio di incontro e di attivismo civico, capace di mettere al centro la scrittura delle donne e il coinvolgimento diretto della comunità: la prima fase di lettura e selezione delle opere è affidata a un grande gruppo popolare di circa 80 lettrici e lettori volontari, prima del giudizio della giuria di esperte.

«Ogni edizione è una festa collettiva, costruita dal basso grazie al lavoro di lettrici e lettori che ogni anno si mettono in gioco per accompagnare le opere fino alla finale», dichiara Brunella Franceschini, presidente dell’Aps Femminile, plurale. «Portare la scrittura delle donne al centro della vita culturale di un piccolo paese come Allumiere è la scommessa che continuiamo a vincere, edizione dopo edizione». La manifestazione è patrocinata da Comune di Allumiere, Fondazione Cariciv e Regione Lazio.

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Il conto alla rovescia sta per esaurirsi. Domenica prossima 23 agosto Allumiere, piccolo borgo in provincia di Roma, si fermerà per l’appuntamento più atteso dell’anno: il “Palio delle Contrade”, una manifestazione che ha ormai conquistato il rango di festa a rilevanza regionale e nazionale. Piazza della Fontana Tonda è pronta a trasformarsi nel teatro della mitica corsa dei 18 asinelli – tre per ciascuna delle sei contrade: Burò, Ghetto, La Bianca, Nona, Polveriera e Sant’Antonio- che si sfideranno nelle celebri tre “sgabbiate”.

Ma se la carriera in piazza dura appena una ventina di minuti nel tardo pomeriggio, l’essenza del Palio si respira invece lungo tutta la giornata, a partire dai suoi momenti più solenni e carichi di tensione emotiva. La mattina di domenica aprirà infatti i battenti con due tappe rituali imprescindibili per ogni contradaiolo. Il debutto coincide con il momento più intimo e sentito dell’intera manifestazione: la Benedizione degli asini e dei fantini. Si tratta di un rito profondo capace di fondere sacro e profano, dove i fantini e l’intera comunità si stringono attorno agli animali, invocando la buona stella prima della rocambolesca corsa pomeridiana. Da qualche anno questa solenne funzione si svolge singolarmente in ciascun rione: don Roberto Fiorucci officerà il rito per le cinque contrade di Allumiere, mentre Don Fabio Casilli farà lo stesso per la contrada La Bianca. A seguire si terrà la Punzonatura, ovvero l’atto ufficiale di marchiatura e verifica degli asini che certifica la regolarità della gara, completando così i preparativi tecnici prima della sfida pomeridiana.

Il significato del Palio di Allumiere, “collante identitario” della città

Ridurre però il Palio a una semplice corsa di asini sarebbe un errore imperdonabile, in quanto la manifestazione rappresenta la punta di un iceberg sociale immenso, un vero e proprio fenomeno dal profondo valore antropologico. Come ha ricordato il sindaco Luigi Landi, il Palio ad Allumiere funge da collante identitario, un ponte indissolubile tra le vecchie e le nuove generazioni. Dietro i circa 300 figuranti del corteo storico e dietro i volteggi degli sbandieratori, c’è un anno intero di cooperazione, di ricerca storica rigorosa e del lavoro instancabile delle sarte. Non a caso, a giudicare la sfilata storica — che rievoca i fasti del Cinquecento di Agostino Chigi, il ricco banchiere senese a cui venne affidato l’appalto delle storiche miniere di allume — è chiamata una giuria di esperti antropologi e costumisti, a testimonianza del rigoroso rilievo culturale che sorregge l’evento. Per quanto riguarda sbandieratori e tamburini, la valutazione è invece affidata a una giuria tecnica composta da maestri d’esibizione ed esperti della disciplina.

Questa straordinaria macchina sociale non esisterebbe senza la figura di Riccardo Rinaldi. Nel 1965, da sindaco lungimirante, Rinaldi ebbe l’intuizione di inventare il Palio. Non fu un semplice espediente folcloristico, ma un’operazione di salvataggio sociale: con la graduale chiusura delle cave d’allume, la principale attività produttiva dell’epoca, la comunità rischiava lo sfaldamento. Rinaldi ridiede al paese coesione, orgoglio e uno spirito di appartenenza che, a distanza di oltre mezzo secolo, arde ancora intatto nelle vene dei cittadini.
L’attesa della domenica è stata alimentata dalla “Notte del Palio”, l’evento organizzato dall’associazione Eureka, interamente dedicato alla presentazione del “Cencio”, il totem dipinto della comunità. L’ambitissimo drappo, un’opera d’arte interamente realizzata a mano dall’artista Danila Petrini, rimarrà custodito ed esposto nella parrocchia di Santa Maria Assunta in Cielo, meta di sguardi e speranze dei contradaioli, fino al momento in cui la contrada vincitrice lo conquisterà sul campo per portarlo trionfalmente nella propria sede.

«Domenica prossima – ha commentato il sindaco, Luigi Landi – Allumiere rinnova il proprio patto con la storia e la tradizione. Il Palio non è una semplice rievocazione, ma l’anima stessa della nostra comunità, il filo rosso che unisce il nostro glorioso passato minerario al futuro delle nuove generazioni. Vedere i giovani lavorare fianco a fianco con gli anziani nelle scuderie e nelle sartorie è la prova che l’intuizione di Rinaldi è più viva che mai. Scendiamo in piazza non solo per vincere un drappo, ma per celebrare chi siamo, la nostra coesione e l’orgoglio profondo di appartenere a questa terra».

In queste ore di vigilia, in cui si respira un’atmosfera coinvolgente e ricca di trepidazione, la Proloco di Allumiere – guidata da Maria Pinardi e organizzatrice della kermesse insieme al Comune – sta mettendo a punto gli ultimi dettagli per garantire, come ogni anno, la perfetta riuscita del Palio 2026.

Un ringraziamento speciale da parte del Sindaco e della Presidente della Proloco va alle sei Contrade, per lo straordinario lavoro che stanno svolgendo, e ai tantissimi volontari il cui contributo resta determinante. Le istituzioni esprimono inoltre profonda gratitudine agli enti che supportano l’evento: la Regione Lazio, il MiC, la Città Metropolitana di Roma Capitale, la Fondazione Cassa di Risparmio di Civitavecchia ed Enel Spa.

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Il Teatro Massimo di Palermo riceverà 15,2 milioni di euro dal Fondo nazionale per lo spettacolo dal vivo 2026 del Ministero della Cultura. Un finanziamento che conferma la Fondazione palermitana al quarto posto in Italia per entità delle risorse assegnate tra le dodici Fondazioni lirico-sinfoniche non dotate di forma organizzativa speciale.

Davanti al Massimo, nel riparto ordinario, si collocano il Teatro dell’Opera di Roma, il Teatro La Fenice di Venezia e il Maggio Musicale Fiorentino.

Il Massimo resta primo nel Mezzogiorno

Confermando la posizione raggiunta nel 2023, il Teatro Massimo si mantiene al quarto posto per il quarto anno consecutivo e rafforza il proprio ruolo di prima Fondazione lirico-sinfonica del Mezzogiorno. Per il 2026, le risorse destinate alle attività istituzionali sono state assegnate dal Ministero sulla base della media delle percentuali individuate nel triennio precedente. Un criterio che, secondo la Fondazione, rende particolarmente significativo il risultato ottenuto.

Lagalla: «Premiata la continuità»

«Con oltre 15,2 milioni di euro assegnati, la Fondazione si conferma per il quarto anno al quarto posto tra le Fondazioni lirico-sinfoniche considerate nel riparto ordinario e, soprattutto, prima Fondazione lirico-sinfonica del Mezzogiorno», commenta Roberto Lagalla, presidente della Fondazione Teatro Massimo e sindaco di Palermo. Per Lagalla, il meccanismo di assegnazione basato sulla media del triennio precedente «premia la continuità e la qualità dell’attività realizzata dalla Fondazione». Un risultato che, sottolinea, è frutto del lavoro di «lavoratori, artisti, tecnici e di tutta la struttura del Teatro», oltre che della capacità di mantenere un elevato livello di produzione e programmazione.

La sfida: investire ancora sulla qualità

Il risultato ottenuto porta con sé anche nuove responsabilità. Secondo Lagalla, il Teatro dovrà continuare a investire «sulla qualità artistica, sulla capacità produttiva, sull’apertura del Teatro alla città e sulla sua proiezione nazionale e internazionale». Un percorso che punta dunque a consolidare il ruolo del Massimo non soltanto nel sistema culturale siciliano, ma anche nel panorama teatrale italiano e internazionale.

Betta: «Un riconoscimento al lavoro quotidiano»

Soddisfazione anche da parte del sovrintendente Marco Betta, secondo cui l’assegnazione «conferma il ruolo che il Teatro Massimo ha assunto nel panorama lirico-sinfonico nazionale e il suo particolare rilievo nel Mezzogiorno». Betta considera il finanziamento soprattutto «un riconoscimento al lavoro quotidiano di tutto il Teatro» e ringrazia lavoratori, artisti e pubblico, insieme al Ministero della Cultura, alla Regione Siciliana, al Comune di Palermo, ai partner e agli sponsor. Al centro, aggiunge, c’è la capacità del Massimo di unire «qualità artistica, progettualità e una relazione sempre più forte con Palermo, con la Sicilia e con il mondo teatrale nazionale e internazionale».

Oltre 350 dipendenti e una crescita dei ricavi propri

Sul fronte economico e organizzativo, il direttore esecutivo Ettore Artioli sottolinea il contributo degli oltre 350 dipendenti della Fondazione e il ruolo dei finanziamenti del Ministero e degli altri soci. Parallelamente, cresce progressivamente il peso dei ricavi propri, che secondo Artioli consentono di destinare maggiori risorse al miglioramento della qualità artistica delle produzioni e, allo stesso tempo, agli investimenti per gli impianti e le aree operative del Teatro.

Casellati: «Qualità, identità e apertura internazionale»

Il direttore artistico Alvise Casellati collega il risultato anche al percorso di programmazione sviluppato negli ultimi anni. «Abbiamo lavorato per costruire una programmazione capace di coniugare qualità, identità e apertura internazionale», spiega, sottolineando la valorizzazione delle risorse artistiche e produttive del Teatro Massimo. Per Casellati, la forza di un grande teatro sta nella capacità di «custodire la propria tradizione e, insieme, di guardare al futuro», aprendosi a nuovi linguaggi, artisti e pubblici.

Un punto di partenza per il futuro

L’assegnazione dei 15,2 milioni di euro rappresenta quindi non solo una conferma del peso raggiunto dal Teatro Massimo nel sistema lirico-sinfonico italiano, ma anche un punto di partenza per il prossimo percorso artistico e organizzativo. L’obiettivo della Fondazione è consolidare la qualità delle produzioni e rafforzare ulteriormente la presenza del Massimo a livello nazionale e internazionale, mantenendo al tempo stesso un rapporto sempre più stretto con Palermo e con il territorio siciliano.

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di Giovanni Ottone

Con Il prigioniero (El cautivo), Alejandro Amenábar ricostruisce liberamente i cinque anni trascorsi da Miguel de Cervantes nelle carceri ottomane di Algeri, trasformandoli nell’origine simbolica della sua vocazione narrativa. Presentato al Toronto International Film Festival 2025 e distribuito in Italia prima dell’arrivo su Netflix, il film è un elegante dramma storico che intreccia avventura, riflessione metanarrativa e tensione sentimentale, confermando il talento del regista spagnolo per il cinema storico e psicologico.

Un dramma storico fuori dagli schemi

L’audace e affascinante ricostruzione della storia vera di Miguel de Cervantes durante il quinquennio trascorso nella prigione dei pirati ottomani ad Algeri viene presentata come l’esperienza decisiva per il futuro del genio letterario. Dal 10 giugno scorso Il prigioniero (El cautivo, The Captive) è in programmazione nei cinema, inizialmente in una sessantina di sale in tutta Italia, dopo la presentazione nella sezione “Special Screenings” del 50° Toronto International Film Festival del settembre 2025 e l’anteprima italiana al Torino Film Festival del novembre successivo.

L’ottavo lungometraggio del cinquantaquattrenne Alejandro Amenábar, regista e compositore cileno naturalizzato spagnolo dopo l’esilio seguito al golpe di Pinochet, è una coproduzione tra Spagna e Italia in collaborazione con Netflix, RTVE e Rai Cinema. Distribuito in Spagna già nel settembre 2025, ha ottenuto un notevole successo di pubblico. In Italia ha raccolto finora circa 16.000 spettatori e un incasso complessivo di circa 80.000 euro. Successivamente sarà disponibile anche su Netflix.

Si tratta di un efficace ed elegante period drama che evita gli stereotipi del biopic puramente rievocativo. Amenábar sceglie infatti di raccontare la possibile svolta esistenziale di Miguel de Cervantes (1547-1616), autore del Don Quijote de la Mancha (1605), immaginando come proprio la prigionia abbia affinato la sua vocazione al racconto, preparando il terreno al futuro dispiegarsi del suo originale genio letterario. Il risultato è un racconto ambiguo di reciproche manipolazioni, appassionante, ironico, mai retorico né apertamente tragico, sorprendentemente moderno.

Cervantes e la prigionia ad Algeri

Nella realtà storica Cervantes proviene da una famiglia di modeste condizioni sociali. Interrotti gli studi a Madrid, è costretto a rifugiarsi in Italia dopo aver ferito un presunto calunniatore. Diventa soldato e partecipa alla battaglia di Lepanto (1571), dove una grave ferita gli compromette definitivamente l’uso della mano sinistra.

Nel 1575, mentre rientra da Napoli a Barcellona, la nave sulla quale viaggia viene assalita dal corsaro Arnaut Mami, rinnegato forse di origine albanese divenuto ammiraglio dei pirati ottomani e Bey di Algeri. Cervantes viene catturato e rimane prigioniero per cinque anni, fino all’ottobre del 1580, quando i padri trinitari riescono a riscattarlo pagando la somma richiesta.

L’efficacia e la tensione edel racconto

La vicenda cinematografica prende avvio proprio con la cattura del ventisettenne Cervantes (Julio Peña Fernández), aspirante scrittore, che si ritrova rinchiuso ad Algeri insieme a un centinaio di prigionieri cristiani di ogni estrazione sociale.

La prigione è governata con un equilibrio di violenza, paura e calcolo politico. Le punizioni sono feroci: amputazioni, impalamenti ed esecuzioni pubbliche. Miguel sopravvive inizialmente fingendosi un importante gentiluomo, pur sapendo che la propria famiglia non dispone delle risorse necessarie per riscattarlo.

Stringe amicizia con Antonio de Sosa (Miguel Rellán), anziano sacerdote umanista e appassionato di libri, che lo incoraggia alla lettura e alla scrittura. Attorno a loro gravitano personaggi pittoreschi come il fanatico Blanco de Paz (Fernando Tejero), pronto a denunciarlo all’Inquisizione, e Dorador (Luis Callejo), convertito al cristianesimo dopo essere nato musulmano.

L’ambiguo rapporto con Hasán Bajá

La libertà può essere conquistata solo pagando un riscatto, convertendosi all’Islam oppure tentando la fuga. Cervantes sceglie una quarta strada: raccontare storie. Le sue invenzioni diventano un rifugio collettivo, alimentano la speranza dei prigionieri e attirano l’attenzione del potente Hasán Bajá (Alessandro Borghi), Bey di Algeri. Nato a Venezia con il nome di Andrea Veneziano, anch’egli rapito e convertito all’Islam, Hasán rimane affascinato dall’immaginazione di Miguel.

Tra i due nasce un rapporto sempre più complesso, fatto di curiosità, attrazione, sfida intellettuale, desiderio e potere. Ogni giorno Cervantes è chiamato a inventare un nuovo racconto. Se la storia soddisfa il governatore, ottiene il privilegio di passeggiare liberamente nella città fino al tramonto. Quando il progetto di evasione viene scoperto a causa del tradimento di Blanco de Paz, Cervantes si consegna spontaneamente per salvare i compagni. Hasán tenta inutilmente di convincerlo ad abiurare e, dopo averne ordinato l’esecuzione, cambia improvvisamente decisione, trattenendolo con sé e immaginando di portarlo a Costantinopoli come compagno e protetto.

Il cinema di Amenabar tra thriller, fantasia e storia

Alejandro Amenábar ha sempre mostrato una particolare predilezione per il thriller, progressivamente arricchito da suggestioni storiche, psicologiche e fantastiche. Scrive, dirige e compone le musiche dei suoi film più significativi, distinguendosi soprattutto per il rigore della regia, la precisione della messa in scena e la cura nella costruzione dei personaggi.

Dopo l’esordio con Tesis (1996), intenso thriller sulla fascinazione della violenza, realizza Abre los ojos (1997), riflessione visionaria sull’identità e sulla percezione della realtà. Con The Others (2001) costruisce uno dei più raffinati thriller psicologici degli ultimi decenni, mentre Mar adentro (2004) affronta con sensibilità il tema dell’eutanasia attraverso la vicenda reale di Ramón Sampedro.

Con Agorá (2009), infine, firma uno dei suoi lavori più ambiziosi, raccontando il conflitto tra sapere scientifico e fanatismo religioso nell’Alessandria tardo-antica attraverso la figura della filosofa Hypatia.

Un romanzo di formazione tra verità e invenzione

Il prigioniero reinventa liberamente una vicenda storica trasformandola in un autentico romanzo di formazione. Per farlo, Amenábar adotta un espediente narrativo che richiama il fascino delle Mille e una notte: il potere delle storie diventa strumento di sopravvivenza, seduzione e libertà.

La relazione tra Cervantes e Hasán Bajá viene costruita in termini volutamente ambigui, intrecciando attrazione intellettuale, tensione erotica, confronto politico e reciproca fascinazione. Anche la celebre scena dell’hammam contribuisce a suggerire una possibile interpretazione del misterioso trattamento privilegiato riservato storicamente a Cervantes durante gli ultimi mesi della prigionia, senza mai ridurre tale ipotesi a semplice provocazione scandalistica. La splendida fotografia di Álex Catalán valorizza la materialità degli ambienti, dei costumi e delle architetture, mentre la regia costruisce un continuo dialogo tra la concretezza della prigionia e il potere immaginifico della parola. Il risultato è una sontuosa ricostruzione storica, ricca di fascino visivo e di intensità drammatica, capace di alternare spettacolarità, ironia e poesia, pur concedendosi talvolta alcune licenze esotiche e qualche forzatura nella caratterizzazione dei personaggi.

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