di Giovanni Ottone

In sede di bilancio si deve riconoscere che la 83ª Mostra internazionale d’arte cinematografica di Venezia ha presentato una selezione ufficiale interessante e stimolante, con numerose opere riguardanti tematiche esistenziali, rispetto alle crisi famigliari e ad adolescenti e giovani, sociali, rispetto al lavoro, e politiche, rispetto a eventi storici e a tragici conflitti contemporanei non privi di risvolti delicati e controversi. La selezione ufficiale ha quindi compreso alcuni lungometraggi eccellenti, in termini di scrittura e di messa in scena originali, ma anche opere non prive di forti accenti didascalici e di stereotipi “politicamente corretti”.

Forte presenza del Cinema d’autore americano

Il Festival ha riconfermato solidi legami con il cinema d’autore americano, nonostante la presenza di  2 soli feature films in Concorso, realizzati da filmmakers statunitensi, Company, di Casey Affleck, un arzigogolato e noioso apologo dark con  presenza di vampiri “filosofici” e Primetime,  una pretenziosa e sensazionalista opera di esordio del documentarista Lance Oppenheim, che diventa un pamphlet contro l’abuso del diritto di cronaca attraverso  le montature di un giornalismo televisivo d’inchiesta senza scrupoli, e nonostante l’assenza di grandi registi di Hollywood. Una carenza compensata dalla presenza, nella sezione Fuori Concorso, di coraggiosi documentari di qualità, realizzati da alcuni tra i più noti e affermati registi di cinema non fiction del mondo. Musk, di Alex Gibley, analizza compiutamente l’impero aziendale e finanziario del controverso imprenditore miliardario Elon Musk, privilegiando l’articolazione delle questioni nodali rispetto a una semplicistica condanna didascalica. Union Town, della ottantenne Barbara Kopple, conclude la sua trilogia dedicata ai diritti dei lavoratori, descrivendo le lotte sindacali dei lavoratori dell’industria e di quelli del commercio, impiegati nelle consegne a domicilio, per ottenere diritti e condizioni di lavoro inalienabili di fronte a imprese, spesso multinazionali, che tendono a negarli per non intaccare i loro profitti. E, in aggiunta, sempre nella sezione Fuori Concorso, è stato presentato The Basics of Philosophy, dell’ottantenne Paul Schrader, che risulta coerente con la sua poetica che privilegia personaggi enigmatici e controversi, con un oscuro passato e con sensi di colpa, ma senza possibilità di vera redenzione. Propone il ritratto doloroso, ma anche sottilmente sarcastico, di un professore universitario che affronta una crisi di identità personale e sessuale dopo anni di finzione e di adeguamento a modelli comportamentali di apparente “normalità”. Al tempo stesso la Mostra ha   ribadito la sua vocazione di vetrina di una quota significativa del miglior cinema d’autore e indipendente mondiale, soprattutto di quello presente in Europa e in Asia. Rispetto alla produzione asiatica si segnala una costante attenzione e capacità di proposta che ha consistito la presenza nella selezione ufficiale di: 6 film di autori e produzione dal Giappone, 2 da Hong Kong, 1 da Taiwan, 1 dalla Sud Corea, 1 dall’Iran, 1 dalle Filippine, 1 dall’India, 1 dal Bangladesh e 1 dalla Thailandia.  

Ampio spazio al cinema francese

Inoltre, si è rinnovata la consueta presenza del cinema francese. La sezione Concorso, di cui abbiamo già scritto, considerando i migliori film presentati, e di cui abbiamo commentato successivamente i film premiati, ha annoverato 4 film francesi. I premiati Un bon petit soldat, di Stéphane Brizé e 15 /18 di Cédric Kahn. Bunker, terzo lungometraggiodel drammaturgo e romanziere Florian Zeller, che racconta, con incertezze di toni e con stereotipi rispetto alla gelosia, le divergenze in una coppia di agiati professionisti, marito e moglie, interpretati da Javier Bardem e da Penelope Cruz, rispetto alle opportunità di lavoro, alla fiducia nei confronti degli altri, ai pericoli per la sicurezza personale e all’educazione dei figli preadolescenti. Un peu avant minuit, quarto lungometraggio di Nicolas Pariser, è un incerto dramma esistenziale.  Léo (Melvil Poupaud) è un giornalista quarantanovenne, piuttosto irresoluto ed egocentrico. Trovandosi a Parigi per qualche giorno, ove in gioventù ha vissuto un’epoca soddisfacente, si dedica a un bilancio della propria vita incontrando vecchi amici, le donne con cui ha avuto relazioni di vario tipo e sua figlia ventenne, che vive con la madre ed è una femminista e un’attivista militante della estrema sinistra. Nella sezione Fuori Concorso segnaliamo altri 2 film. Jupiter, opera prima di Alexandre Smia, è un efficace ed emozionante chamber drama politico, con un cast di ottimi attori, fra cui Denis Menochet, André Dussollier, e Reda Kateb.  Smia e Thomas Finkielkraut, autori della sceneggiatura, immaginano, con grande simulazione realistica della contingenza geopolitica attuale, le fasi di un drammatico gabinetto di crisi in cui il Presidente della Repubblica francese, un politico di orientamento molto simile a quello di Macron, deve confrontarsi con i vertici del governo e con quelli militari. Deve decidere come rispondere quando il Presidente della Russia, modellato sulla figura di Putin invasore della Ucraina, dopo aver subito quello che sembra essere stato un attentato, da cui è miracolosamente uscito incolume, infine fa lanciare un missile nucleare che è diretto nel Mar Nero. Un bon avocat, sesto lungometraggio di Tristan Séguela, è un incalzante commedia drammatica, con venature thriller, ma è anche buddy movie, in cui si intrecciano toni angosciosi e sarcastici. Racconta la tragica vicenda di Léonard Landry (Laurent Lafitte), un affermato avvocato penalista parigino cinquantenne, brillante e senza scrupoli, tossicodipendente da cocaina e alcolista e difensore di alcuni tra i peggiori narcotrafficanti. Dopo essere   svenuto a causa di una overdose nel corso di un’udienza in tribunale, deve affrontare un processo penale come imputato di vari reati contrari all’etica professionale con grande probabilità di essere radiato dalla professione e di essere condannato ad alcuni anni di carcere.  E si trova a poter contare solo sull’aiuto di un giovane e perspicace stagista alla vigilia dell’esame finale per diventare avvocato, per architettare, nel corso di una settimana, una serie di abili ricatti al fine di condizionare a proprio favore l’esito del processo.   

I documentario e la sezione “Orizzonti”

Rispetto al cinema non fiction si segnalano, considerando in primis la sezione Fuori Concorso, diversi documentari significativi e interessanti. Ne citiamo alcuni. Oasis Don’t Look Back in Anger, dei britannici Dylan Southern e Will  Lovelace, è dedicato alla reunion della notissima rock band Oasis e al trionfale tour” Live ‘25” con i fratelli Liam e Noel Gallagher, di nuovo insieme dopo anni di liti e di contrasti. Si concentra sulle prove e sui concerti, offrendo ottime sequenze, ma senza ulteriori approfondimenti. My Unesirable Friends: Part II Exile, della documentarista americana, di origine russa ed ebrea, Julia Loktev, è la seconda parte di un dittico, della durata complessiva di 11 ore e 19 minuti, girato a Mosca nel 2021 e poi in dodici Paesi, nei successivi quattro anni e mezzo.   Racconta le vicende di un gruppo di giovani giornalisti russi, in prevalenza donne, oppositori del regime, costretti a vagabondare dopo il forzato esilio dalla Russia per effettuare il loro lavoro di inchiesta e di controinformazione sulla guerra in Ucraina e sulla politica criminale di Putin. Shumei. The Living Legacy of Kabuki, primo documentario realizzato dal noto regista giapponese Takashi Miike, offre un bellissimo ritratto intimo del quarantottenne Ichikawa Danjūrō XIII Hakuen, uno dei più prestigiosi attori del teatro Kabuki, la forma classica di teatro giapponese, che mescola la recitazione drammatica con la danza tradizionale. Ichikawa Danjūrō appartiene ad una una famiglia di attori, che ha iniziato l’attività artistica nel 1660, con la fondazione della casa di recitazione Naritaya. Miike ha documentato, nell’ottobre 2022, la cerimonia Shumei, ovvero la successione di Ichikawa Danjūrō con acquisizione di un nuovo titolo e nome, documentando sia la grandiosità dell’evento sia le responsabilità personali, le pressioni e i sacrifici che comporta l’attività artistica del protagonista.  

Nella sezione Orizzonti segnaliamo 2 eccellenti film. Moragheb (Falling House), terzo lungometraggio di Mohsen Gharaei, ha ottenuto il Premio Orizzonti per la miglior interpretazione femminile attribuito a Laleh Marzaban. Questo piccolo capolavoro, ambientato i un quartiere popolare alla periferia di Teheran, è un dramma familiare molto duro, realistico e convincente, con precisi risvolti sociali, culturali, esistenziali e psicologici. Racconta la vicenda di una famiglia di condizione modesta comprendente Rashid (Farhad Aslani), un agente penitenziario del carcere locale, sua moglie, Zirat (Rima Raminfar), sarta a domicilio, Ensi (Laleh Marzban) la figlia ventenne e Janan (Elena Khakbazan), l’altra figlia adolescente. Da un lato il pacioso Rashid, che intrallazza con i detenuti, viene accusato di corruzione e di aver favorito l’evasione di un carcerato e viene sospeso con la prospettiva di perdere il lavoro. Dall’altro l’intera famiglia è oppressa da una terribile evenienza: entro pochi giorni devono traslocare perché la casa verrà demolita per consentire l’avanzare di un enorme progetto di riqualificazione urbana per far posto a un’autostrada. In effetti i bulldozer lavorano a pieno ritmo, con un rumore assordante, realizzando le demolizioni previste. Ma quando scopre che Ensi sta per recarsi in aereo in Turchia per intraprendere una carriera come modella, senza intenzione di tornare a Teheran e che sua madre e sua sorella ne sono al corrente, Rashid subisce un trauma. E, nonostante tutti i guai e i debiti relativi all’imminente trasloco, si trasforma in aguzzino, precipitando la vita di moglie e figlie e anche la propria in un incubo di paura, ricatti e disperazione. Tra bugie, orgoglio ferito, accuse reciproche e irresponsabilità, la spirale di rovina affettiva, morale e materiale della famiglia si avvita in una tragedia angosciante. Per altro Mohsen Gharaei non vuole prospettare una dicotomia definitiva tra il Bene e il Male. E anche l’epilogo non è affatto catartico. Perché il regista, pur senza tralasciare i particolari della gravissima frattura familiare e delle azioni distruttive e autodistruttive di Rashid, ma anche la determinazione assoluta delle figure femminili, non giudica o incasella i personaggi, né orienta strumentalmente la narrazione con il fine di influenzare lo spettatore con un intento didascalico. Lovers in The Blue Night, opera seconda della regista indiana, bengalese, Anuparna Roy, è un convincente dramma esistenziale e sociale. Racconta con grande realismo e credibilità, le vicende di due immigranti bengalesi, sfuggiti a una devastante alluvione, e di due piccoli furfanti che sopravvivono in uno slum sovraffollato e miserabile, ai margini di Mumbai, la grande e sfavillante metropoli. La trama esplora temi cruciali: la solitudine, le caste, l’immigrazione, la sessualità, la povertà, il desiderio e il bisogno di affetto e di appartenenza, che può determinare anche dolore e tradimento. Tra sfruttamento del lavoro, mercificazione del sesso, piccole attività criminali, illusioni e delusioni, i problematici legami affettivi, che   si sono stabiliti tra i protagonisti, vengono meno, fino a un sorprendente epilogo.

Il cinema italiano tra conferme e nuovi autori

Rispetto ai film italiani, avendo già  recensito  in un precedente articolo dedicato alla Mostra le opere in Concorso (Ritorno a Buenos Aires, di Marco Bechis, Succederà questa notte, di Nanni Moretti, Il fuoco che ti porti dentro, di Edoardo De Angelis, L’estranea, di Paolo Strippoli e The Echo Chamber, di Andrea Pallaoro), ne segnaliamo  alcuni della selezione ufficiale presenti nelle altre sezioni, tenendo presente che tutti questi  lungometraggi vengono distribuiti nelle sale italiane tra  fine settembre e dicembre. 

Nella sezione Fuori Concorso sono stati presentati due film, che raccontano la solitudine dei rispettivi protagonisti, ma che sono molto diversi. Scherzetto, di Mario Martone, adatta l’omonimo romanzo di Domenico Starnone. È un film semplice, ma ricco di sensibilità. E contiene anche un riferimento alla poetica di Eduardo De Filippo rispetto alle relazioni tra generazioni diverse, ai fantasmi e all’orgoglio per il proprio lavoro. Descrive il confronto, dolce e burbero al tempo stesso, tra un nonno settantenne e vedovo, Daniele (Toni Servillo, particolarmente spontaneo e perfettamente nella parte), già pittore famoso e noto disegnatore e illustratore di libri, che vive da solo a Milano e il nipote di 5 anni, Mario (Lorenzo Perrotta), che vive a Napoli con i genitori. Daniele è un poco misantropo ed è tormentato da dubbi e da una crisi creativa che influisce sul suo rapporto con la casa editrice con cui collabora. Betta (Serena Rossi), la madre di Mario, ha chiesto a suo padre di tornare a Napoli, nella casa di famiglia, un antico appartamento in un condominio popolare vicino alla stazione centrale, per occuparsi di Mario, per qualche giorno, mentre lei e il marito (Leonardo Lidi) devono assentarsi per partecipare a un convegno. Nel corso di 72 ore nonno e nipote condividono la quotidianità, non senza piccole incomprensioni e sorprese nello sviluppo di una nuova conoscenza reciproca, dovuta al fatto che si vedono raramente. Per Daniele si tratta di una prova ardua, tra ricordi deformati della propria infanzia trascorsa tra quelle stanze, ove riaffiorano, diventando visibili, i fantasmi di sua nonna e del fratello, piccoli incidenti, fragilità e la scoperta “amara” che un bambino affettuoso e sincero, ma saccente e, a volte, impertinente, può sviluppare un genio artistico innato e può disegnare meglio di lui. Nessun dolore, di Gianni Amelio, è una fiaba sociale distopica, costruita come un pamphlet umanistico, emotivo e tragico, per mostrare una spiccata empatia nei confronti dei migranti, presentati come gli ultimi nella scala sociale, diversi, ma pacifici e meritevoli di aiuto. Davide (Alessandro Borghi), un quarantenne appassionato di libri, gestisce un chiosco per venderli in una piazza del centro di Roma. Un giorno in strada viene perseguitato dall’insistenza questuante di un bambino nordafricano. Non capisce cosa voglia da lui e lo scaccia. Ma poi assiste al suo tragico investimento da parte di una motocicletta. Lo veglia in ospedale. Poi, quando il bambino muore, Davide, tormentato dai sensi di colpa, offre ospitalità nel suo appartamento a una giovane donna algerina incinta. Ma, nel giro di pochi giorni, ritrova la propria abitazione trasformata in un rifugio notturno con decine di migranti sconosciuti, di vari Paesi, che cucinano, mangiano e dormono. Tra rappresentazione semplificata delle iniquità del mondo moderno, non caratterizzazione dei personaggi migranti e confusa crisi di coscienza, Amelio configura un ritratto  del contesto poco credibile, in cui la carica drammatica di denuncia diventa progressivamente debole e inefficace. Nella sezione Orizzonti sono stati presentati 2 film interessanti. 

I figli della scimmia, opera prima di finzione di Tommaso Landucci, ha ottenuto sia iI Premio Orizzonti per la miglior sceneggiatura, assegnato allo stesso Landucci e a Damiano Femfert, sia il Premio Orizzonti per la miglior interpretazione maschile, attribuito a Riccardo Scamarcio. La vicenda di questo dramma familiare, il cui titolo è ispirato da una fiaba di Esopo, si svolge in un’imprecisata località, quantunque il film sia stato girato in vari luoghi della provincia di Torino. Dario (Riccardo Scamarcio) e Ginevra (Lidiya Liberman) sono una coppia di quarantenni, genitori di Enrico (Andrea Aggio), un bambino disabile di 10 anni, tetraplegico e sofferente anche di crisi di spasticità motoria, a cui riservano tutte le attenzioni e le attività di aiuto e di tutela necessarie.  Dario si occupa del figlio con estrema dedizione: lo nutre imboccandolo, lo veste, lo lava e lo accompagna ogni giorno in auto alle sedute di fisioterapia in ambulatorio e in piscina. Lavora in una grande agenzia assicurativa con il fratello maggiore, Roberto (Fausto Russo Alesi). Tuttavia, le differenze caratteriali li portano spesso a discutere apertamente: il primogenito è un uomo piuttosto rigido, diffidente circa novità e rischi da affrontare e abituato ad accusare Dario di essere superficiale. In particolare, Roberto, sposato con Linda (Cristina Odasso), è rigoroso nella educazione di suo figlio Giacomo (Tancredi Naldini), un adolescente aperto e ottimista, che, invece, ha stabilito un ottimo rapporto con Dario. In occasione di una riunione familiare nella villa di campagna di Enzo (Luigi Diberti), padre dei due fratelli, per festeggiare il compimento di 14 anni di Giacomo, Dario riscopre la sua vecchia moto da trial fuoristrada. Riesce a rimetterla in funzione per poi regalarla al nipote. Da quel momento Dario si impegna a insegnare a Giacomo come guidare la moto e lo tratta con molta simpatia considerandolo come un figlio ideale. Tuttavia, questo avvicinamento tra Dario e Giacomo crea una forte tensione tra i due fratelli perché Roberto non accetta l’intrusione nelle sue funzioni paterne. Landucci costruisce una narrazione priva di enfasi retorica e di deriva psicologista, caratterizzando bene il gioco di proiezioni e di sentimenti dei protagonisti. La regia privilegia scene concise e un’articolazione efficace dei dialoghi. 

Una storia, opera di esordio dell’attrice Anna Foglietta, propone il dramma della crisi di una coppia di lavoratori quarantenni che abitano in una località di provincia in Lazio. Mauro (Guido Caprino) lavora come operaio elettricista nella piccola ditta di suo padre che non lo stima e, nel tempo libero, allena i ragazzi di una scuola calcio. Erika (Alba Rohrwacher) è la cassiera di un supermercato. Lui è un uomo non particolarmente soddisfatto della propria via, ma ama far sapere agli altri che tiene tutto sotto controllo, mentre lei è schiva e riservata, ma sempre disponibile a svolgere le faccende di casa, ponendosi al servizio del marito e dell’anziana madre. Apparentemente sembra una coppia solida e priva di tensioni, ma quando la loro unica figlia si allontana da casa per intraprendere gli studi universitari fuori sede, emerge un senso di vuoto e la comunicazione e l’intesa tra i due coniugi entrano in crisi. Foglietta racconta, attraverso vari dettagli e rituali quotidiani, lo sviluppo della loro crisi. Fino a quando, in inverno, Erika non riesce più a gestire la crescente malinconia e un’incipiente nevrosi depressiva che la portano a non poter più svolgere compiutamente i lavori in casa e a dimenticarsi gli impegni che la attendono. Mauro subisce un trauma quando suo padre vende l’azienda senza informarlo e lui si trova disoccupato. Riemergono antichi dissapori tra i due.  L’uomo inizialmente non dà peso e attenzione al disagio di sua moglie, ma poi i due devono faticosamente iniziare a parlarsi e a spiegare i rispettivi stati d’animo ed esigenze. Nonostante un’efficace descrizione del contesto nella prima parte del film, purtroppo la qualità drammatica appare incerta soprattutto perché la crisi di coppa si sviluppa con stilemi che appaiono piuttosto alieni all’ambiente proletario in cui si svolge la vicenda. Purtroppo, l’alienazione di Erika appare descritta in termini non molto credibili e l’epilogo conciliatorio appare piuttosto dissonante. 

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L'articolo Cinema, un bilancio della Mostra di Venezia 2026 tra coraggiosi documentari, tematiche esistenziali, “politicamente corretto” e nuovi film italiani proviene da Pubblica Now.

di Giovanni Ottone

La 83ª Mostra internazionale d’arte cinematografica di Venezia si è conclusa con un verdetto in parte sorprendente e controverso che ha suscitato vivaci polemiche, sulla stampa e sui media, che continuano da giorni. In effetti la Giuria, presieduta dall’attrice e regista americana Maggie Gyllenhal, ha attribuito i premi più prestigiosi, il Leone d’Oro e il Gran Premio della Giuria, a due tra i migliori film, rispettivamente a Kvinde Ukendt (Woman Unknown), terzo lungometraggio della danese May el-Toukhy e a Ga-neung-han Sa-rang (Possible Love), settimo lungometraggio del maestro sudcoreano Lee Chang-dong, ottimi rappresentanti dell’autorialità del cinema europeo ed asiatico.

La sorpresa consiste nel fatto che, stante un netto divario di migliore qualità a favore del film sudcoreano, riconosciuto pressoché unanimemente dalla critica e da una buona parte del pubblico di cinefili presente al Festival, ci si sarebbe aspettati un’inversione nell’attribuzione dei due Premi, con assegnazione del Leone d’Oro per il miglior film a Possible Love. Ma la stessa Giuria ha anche assegnato due premi, il Leone d’argento – Premio per la migliore regia al russo, con cittadinanza tedesca, Il’ja Chržanovskij, regista di DAU, e il Premio speciale della Giuria agli israeliani Yuval Abraham e Rachel Szor per NAZA, il documentario che è la loro opera seconda. Si tratta didue film molto discutibili, largamente concepiti con modalità ambigue e sensazionaliste per ammaliare il pubblico e la critica, essendo caratterizzati da un approccio di manipolazione demagogica, da contenuti poco veritieri e poco credibili o verificabili e da problematiche opache per quanto riguarda la loro produzione.

Una premiazione che apre al cinema propagandistico

Maggie Gyllehall e la sua Giuria, i cui membri hanno seguito l’orientamento della notoriamente molto determinata attrice e regista americana, nonché attivista per i diritti civili, saranno forse ricordati per aver promulgato il palmarès della Mostra privilegiando criteri squisitamente politici, che in alcuni casi hanno riconosciuto la qualità autoriale dei film premiati, mentre in altri hanno promosso film ostentatamente demagogici, ai limiti del propagandismo o del revisionismo storico. In sostanza, scorrendo la lista dei Premi, si potrebbe affermare, pur senza disconoscere la qualità di molti dei film che vi sono inseriti, che Gyllenhall e gli altri membri della Giuria, hanno privilegiato, tra i film in Concorso, soprattutto quelli che valorizzano il protagonismo delle donne, e che denunciano le imprese capitalistiche che non rispettano i diritti dei lavoratori, le tragiche malefatte dei governi degli USA e  di Israele e  una  rappresentazione pseudo critica  ingannevole del regime  stalinista russo. E si potrebbe persino pensare che Gyllenhall non sia stata insensibile rispetto alle polemiche emerse, prima e durante la Mostra, che hanno promosso due film considerati meritori soprattutto per aver rivelato in modo sensazionale presunte verità su eventi tragici, rispettivamente del passato e contemporanei, e che sono stati osannati da una significativa parte del pubblico di cinefili e di critici presenti alle proiezioni del Lido di Venezia. Commentiamo per ordine i film premiati.

Il Leone d’Oro per il miglior film è stato assegnato a Kvinde ukendt (Woman Unknown), della danese, di origine egiziana, May el-Toukhy, unico film diretto da una donna presente in Concorso. Allo stesso film è stato attribuito anche un secondo premio, la Coppa Volpi per la miglior interpretazione femminile, andata all’attrice protagonista Mathilde Arcel. È un’opera che propone il ritratto di una trentenne, tormentata dall’angoscia e dalla paura, che ricorre ad atti indegni per garantirsi un futuro rispettabile e socialmente privilegiato, ma senza riuscire a emanciparsi davvero dalla propria condizione miserevole.  Premesso che a nostro giudizio si tratta di uno tra i sette migliori film del Concorso, che il ritratto drammatico della controversa  protagonista, in un’epoca tragica, l’immediato dopoguerra con la  caccia ai collaborazionisti dei nazisti, è ampiamente convincente e non didascalico o allegorico e che mostra un’ efficace messa in scena stilizzata, è del tutto probabile che Maggie Gyllenhall abbia voluto anche, e soprattutto,  affermare clamorosamente, con il doppio premio a questo film, il valore superiore delle donne registe. E, tra l’altro si tratta del secondo Presidente di Giuria americano alla Mostra di Venezia, dopo il caso di Quentin Tarantino nel 2010, che ha attribuito due premi principali allo stesso film, infrangendo la tradizionale regola del Festival grazie a un voto unanime della Giuria. Per altro questa decisione, ha indubbiamente, come già detto, non solo privato del premio più prestigioso Possible Love, l’unico vero capolavoro presente in Concorso. Ma anche non ha riconosciuto affatto, come altra possibile e migliore alternativa, l‘emozionante e toccante Look Back, del giapponese Kore-eda Hirokazu, un romanzo di formazione che descrive, con ottima scansione narrativa e con  un’estetica raffinata e sorprendente, la suggestiva amicizia tra due adolescenti, che disegnano dei manga, Si tratta   di un nuovo straordinario capitolo nel cinema del maestro nipponico, attivo dal 1991 e autore di magnifici drammi che testimoniano la continua attenzione ai temi dell’infanzia e lo sguardo dalla parte dei bambini. E inoltre, pur riconoscendo le doti interpretative di Mathilde Arcel, occorre affermare che la Giuria non ha voluto prendere in considerazione, in alternativa, per l’attribuzione della Coppa Volpi alla miglior interprete, la prova eccellente dell’attrice italiana Vanessa Scalera, protagonista del difficile ruolo drammatico di una matriarca napoletana, petulante e vivacissima, determinata e vittimista, in Il fuoco che ti porti dentro, di Edoardo De Angelis,  una convincente commedia drammatica costruita come un chamber drama molto dark.

Il Leone d’Argento Gran Premio della Giuria è stato assegnato a Ga-neung-han Sa-rang (Possible Love), del sudcoreano Lee Chang-dong, considerato da noi e da molti altri critici, di gran lunga il miglior film in Concorso. È uno straordinario dramma esistenziale che racconta la relazione amichevole, ma senza possibilità di una comunione di intenti, tra una famiglia di lavoratori, licenziati da un’impresa, che ha ignorato la loro protesta, e traumatizzati dalla violenta repressione della polizia, e la famiglia borghese di una regista che vuole girare un documentario su di loro. Da un lato Lee Chang-dong opera una riflessione sulle drastiche ristrutturazioni aziendali, con massicci licenziamenti di manodopera, operate dal capitalismo coreano e sulla lotta di classe, riecheggiando in forma drammatica temi presenti nelle dark comedies e farse tragiche No Other Choice di Park Chang-wook e Parasite di Bong Joon- ho, nel segno  del “nuovo cinema coreano”  che, da alcuni lustri, rievoca le lotte operaie durante la lunga notte di decenni di fragile democrazia con periodi  di  dittatura in Sud Corea. Dall’altro lato il maestro coreano propone una straordinaria osservazione e descrizione delle condizioni materiali e psicologiche di individui appartenenti alla classe operaia, della interazione tra i personaggi e dell’intreccio di pulsioni, desideri e aspettative sociali, economiche, sentimentali e sessuali, contrasti, fratture e traumi nascosti che segna la relazione incompiuta tra le due coppie protagoniste. È un’opera ricca di dettagli, del tutto aliena da una deriva didascalica di maniera e caratterizzata da una scrittura molto precisa e da un’emozionante messa in scena che prospetta variegate angolazioni e che contribuisce a esaltare i molteplici punti di vista.

La Coppa Volpi per la miglior interpretazione maschile è andata al grande attore americano John Malkovich, protagonista di un’interpretazione magistrale in Wild Horse Nine, scritto e diretto dal drammaturgo e regista irlandese, radicato a Londra, Martin McDonagh. È una black comedy – drama, graffiante e brillante, realistica e vagamente paradossale e, al tempo stesso, malinconica. È ambientata a Santiago, in Cile, nei giorni immediatamente precedenti il tragico golpe militare del generale Pinochet. Malkovich impersona Chris, un settantenne, agente e provetto killer della CIA, considerato autore dell’omicidio di John Kennedy e malato di un cancro in fase terminale. Un tipo, apparentemente cinico, che simula, in parte, gravi amnesie. L’uomo compie un ultimo viaggio a Rapa Nui, la suggestiva isola di Pasqua, insieme al collega cinquantenne, e suo unico amico, Lee (Sam Rockwell). I due si confrontano rievocando oscuri episodi in cui sono stati coinvolti, l’attuale cospirazione in Cile e anche le loro rispettive controverse vicende personali e familiari.È un film che, in qualche modo riecheggia l’approccio dark, grottesco, disincantato e provocatorio del cinema di Joel e Ethan Coen. La raffinata e meticolosa messa in scena è al servizio di una narrazione che valorizza l’ambientazione esotica e rurale e che alterna humour nero e venature thriller. Si caratterizza con alcune scene violente e crudeli girate con raro virtuosismo nei movimenti di macchina e con un’efficace direzione della coppia di ottimi attori.

Miglior Sceneggiatura a “Un bon petit soldat”

Il Premio per la migliore sceneggiatura è stato attribuito a Stéphane Brizé, Coraline Amedeo e Oliver Groce e Stéphane Brizé per Un bon petit soldat, undicesimo lungometraggio del francese Stéphane Brizé. È un dramma che affronta la questione delle logiche aziendali ciniche e senza scrupoli, nel massimizzare l’acquisizione dei clienti, che eliminano i dipendenti che non riescono ad adeguarsi ai ritmi lavorativi continuamente incrementati. Racconta l’esperienza di Carla Moretti (Alba Rohrwacher) una quarantenne nuova responsabile delle Risorse Umane in un’importante compagnia assicurativa di Parigi. È una donna in carriera, preparata, ambiziosa e dedicata instancabilmente al lavoro. Ma, dietro una facciata di efficienza e di resistenza alla pressione, nasconde una profonda insicurezza rispetto alle sue possibilità di soddisfare le aspettative di un direttore generale (Vincent Lindon) aggressivo ed esigente oltre ogni limite. Quando scopre un caso evidente di mobbing da parte di una dirigente nei confronti di una dipendente che svolge adeguatamente le sue mansioni, ma non mostra particolare entusiasmo nel partecipare a esercizi motivazionali, Carla non sa come gestire la situazione. E alla fine si adegua e accetta di raccomandare le dimissioni della dipendente vittima. Parallelamente entra in crisi anche nella sua dimensione privata perché replica lo stesso metodo che lei sperimenta in azienda, ovvero tratta suo figlio adolescente con durezza, dimostrandosi insoddisfatta di lui, nonostante sia uno studente brillante. Brizé descrive   compiutamente il mondo aziendale nell’epoca del capitalismo globale e ne indaga le relazioni e i rapporti di forza, dapprima con accenti satirici e poi, progressivamente, con toni sempre più cupi, drammatici e disillusi. Tuttavia, il messaggio di denuncia risulta in parte fragile e imperfetto. Insomma, ci sembra che la genuina poetica di Brizé, concentrata sulle condizioni dei lavoratori, emerga con maggior efficacia nei suoi film precedenti, in particolare in La loi du marché (2015) e in Un autre monde (2021.).

Il Premio Marcello Mastroianni a un giovane attore o attrice emergente è stato attribuito a Malou Khebizi per  15 / 18, quattordicesimo lungometraggio del francese Cédric Kahn.  È un intenso dramma giovanile dedicato al disagio esistenziale con complicanze psichiatriche, spesso accompagnato da reati delinquenziali. Ambientato quasi completamente in un microcosmo, un reparto di neuropsichiatria per adolescenti strettamente sorvegliato in un ospedale pubblico, intende presentare, con uno sguardo sentito, uno spaccato delle tipologie di pazienti adolescenti, che soffrono di varie forme di psicosi e di psiconevrosi riacutizzate, della loro quotidianità e delle loro relazioni con il personale assistenziale.  Nonostante le dichiarazioni di Cédric Kahn, che ha scritto il film insieme a Kahina Le Querrec, dopo numerose visite e ricerche nei reparti di psichiatria per adolescenti, la sceneggiatura appare largamente non credibile. Innanzitutto, la tipologia di reparto in cui si svolge la storia appare del tutto ambigua, in quanto dovrebbe essere un reparto per pazienti acuti, ma ospita anche lungodegenti e vi si svolgono laboratori artistici che tipicamente avvengono invece nelle strutture psichiatriche territoriali. Inoltre, nel corso della narrazione avvengono vari episodi in cui il primario assume decisioni del tutto non compatibili con scelte verosimili di organizzazione delle attività o di plausibili percorsi terapeutici per pazienti psicotici. In sostanza Cédric Kahn ha realizzato un’opera che avrebbe avuto bisogno di un approccio, di una scrittura e di messa in scena molto più veritieri ed efficaci, ispirandosi ad esempio agli eccellenti instant movies esistenziali dei fratelli belgi Jean – Pierre e Luce Dardenne, caratterizzati da una intensa fisicità e da un’ambientazione scarna, da uno sguardo laico ed essenziale e da una narrazione “in presa diretta”, con un ritmo stringente.  Si tratta di racconti di adolescenti poveri e marginali, inquieti e disorientati, disperati o ossessionati e sostanzialmente “perdenti”, descritti nei loro comportamenti sconcertanti, senza perdersi in cascami psicologici o in giudizi moralistici.

Dau e Naza: due film sensazionalisti e didascalici

Il Leone d’Argento Premio per la miglior regia è stato assegnato al russo, con cittadinanza britannica, tedesca e israeliana e residente a Berlino dal 2025, Il’ja Chržanovskij per DAU. È il capitolo conclusivo di un progetto colossale multidisciplinare, all’intersezione tra cinema, arte e antropologia, iniziato nel 2006 e inizialmente solo dedicato al genio della fisica teorica Lev Davidovič Landau (1908 – 1968), detto, appunto, “Dau”, nato a Baku in una famiglia ebraica e vissuto in URSS.  Nel 1929 è stato allievo del grande fisico danese Niels Bohr e poi insieme ad altri fisici ha collaborato alla costruzione della bomba atomica sovietica e, nel 1962, ha ricevuto il Premio Nobel per la fisica. In realtà il film premiato è stato ricavato solo da una porzione minima delle 700 ore di materiale girato. Per effettuare le riprese, nel 2008, venne costruito a Kharkiv, nell’Ucraina orientale, un centro con un enorme set, denominato l’Istituto, che riproduceva un istituto di ricerca sovietico, dove hanno vissuto centinaia di attori professionisti e non professionisti. L’esperimento è durato tre anni, dal 2009 al 2011. L’intero progetto ha suscitato forti polemiche anche per le accuse di sfruttamento dei partecipanti e per le condizioni psicologicamente gravose a cui sarebbero stati sottoposti durante le riprese. È stato finanziato fino al 2019, con 25 milioni di dollari complessivi, dall’imprenditore russo Sergei Adoniev, che intrattiene legami comprovati con il regime di Vladimir Putin.  Quindi il film premiato, della durata di 195’, liberamente ispirato alle vite dei fisici sovietici che svilupparono il progetto nucleare bellico sovietico, ricostruisce episodi della vita in URSS di Lev Davidovič Landau, durante quattro decenni, dal 1928 al 1968. Il’ja Chržanovskij ha utilizzato riprese realizzate tra il 2008 e il 2011 insieme a materiale aggiuntivo girato nel 2024. È una co-produzione tra imprese di Germania, Francia e Svezia. DAU è un biopic sui generis: racconta le vicende di Lev Davidovič Landau, dando un forte rilievo al contesto storico. Articola la narrazione in quattro periodi, 1928 a Leningrado, 1933 – 1937 a Kharkiv in Ucraina, 1942 – 1952 e infine 1968 a Mosca. Chržanovskij ha  dichiarato che l’intero progetto e lo stesso film premiato, fin dalla sua ideazione, è sempre stato una riflessione sul funzionamento del totalitarismo.  Viceversa, risultano evidenti numerose manipolazioni degli eventi storici e aspetti controversi della sceneggiatura e della messa in scena.  DAU si configura come un world building d’epoca, rivelando un approccio immersivo, con raffinati décors, in parte assurdi o surreali, e architetture costruttiviste e futuriste. Ma è un film che, sostanzialmente, pur senza negare le costrizioni ideologiche e i processi che vedono imputati i fisici che rifiutano di collaborare al programma nucleare bellico del regime stalinista, presenta positivamente le motivazioni dei militari e del PCUS e mette in cattiva luce lo stile di vita di Dau. Il personaggio di Dau è interpretato da un non attore, il noto direttore d’orchestra di musica classica greco – russo Teodor Currentzis, che tuttora può risiedere in Russia. Durante la terza sezione, dal 1942 al 1952, che dà inizio alla seconda parte, che corrisponde a metà del film, Dau è costretto a mettere le sue geniali competenze e conoscenze al servizio dello Stato e del regime e a collaborare, con i suoi calcoli,  alla creazione della bomba atomica.  l’Istituto di  Problemi Fisici di Mosca, ove procede a ritmo serrato il progetto nucleare, e presso cui Dau lavorerà per tutta la vita, diventa la sede in cui può esercita la sua leadership scientifica e, al tempo stesso, è un luogo di reclusione, ove si è sorvegliati, ma si gode anche di grandi privilegi. Sempre più privato della sua autonomia, Dau cerca di trovare libertà e felicità al di fuori del matrimonio attraverso una successione senza fine di relazioni extraconiugali, accettate da sua moglie Nora. La seconda parte del film si concentra quindi quasi esclusivamente sulla vita privata e sessuale del protagonista, ormai trasformato in un uomo apparentemente privo di limiti morali. È un cambiamento che dovrebbe rappresentare il logoramento dell’uomo, sessuomane e ossessionato dalla felicità, ma la narrazione si dilunga aggiungendo episodi vari e depotenziando la tensione accumulata nella prima parte. Da una parte vi sono i militari comunisti che si presentano come patrioti e dall’altra vi sono Dau e i suoi colleghi fisici teorici che alla fine hanno accettato di collaborare con il programma nucleare bellico sovietico e che approfittano dei privilegi materiali che vengono loro concessi dal PCUS. Per altro Dau e altri sono ossessionati dal sesso e dal collezionare diversi partner. Questo schema è un tipico topos della propaganda pseudo moralista e classista utilizzata dai regimi comunisti, e anche dal regime autocratico di Putin, per screditare e demonizzare gli avversari politici veri o presunti. Girato in parte in esterni a San Pietroburgo nel 2008 e soprattutto a Kharkiv, nel 2008 – 2009, DAU mostra un notevole  sforzo  scenografico di stampo teatrale.  Intende offrire il ritratto di un uomo geniale e controverso nel quadro di una società dominata dalla violenza repressiva e dalla ideologia. Tuttavi la manipolazione degli eventi storici e della rappresentazione dei personaggi e delle loro motivazioni e azioni determina una deriva sensazionalista e didascalica che depotenzia la narrazione e la qualità drammatica del film.

Le polemiche su NAZA

Il Premio Speciale della Giuria è stato attribuito agli arabo – israeliani Yuval Abraham e Rachel Szor per NAZA, il loro secondo documentario. È una produzione britannica, di “The Guardian”, il noto quotidiano progressista inglese, Jw fIlms (Jim Wilson), Placeholder Films e Unseen Hand.  Secondo i credits finali si basa sulle rivelazioni pubblicate, tra il 2023 e il 2025, dallo stesso “The Guardian” e dalle testate online israelo – palestinesi “+972 Magazine” e “Local Call (Sikha Mekomit in ebraico)”.  Il titolo del documentario corrisponde a un termine, utilizzato dalla intelligence militare, che costituisce l’acronimo delle parole ebraiche “Nezek Agavi”, tradotte come “danno collaterale”. E indica i civili non combattenti, presenti in un teatro di guerra, morti, come danno collaterale, durante azioni belliche. Ambientato interamente di notte sulle terrazze panoramiche di alcuni edifici situati nel centro di Tel Aviv, il documentario propone le testimonianze anonime di 24 soldati e ufficiali, membri dei servizi di intelligence delle IDF, l’esercito israeliano, con i volti celati, e le voci modificate, grazie ad alterazioni digitali, per cui restano non identificabili.

È un’opera che si propone apertamente di dimostrare la programmazione dei bombardamenti e delle uccisioni di migliaia di palestinesi residenti nella striscia di Gaza da parte dello stato di Israele e del governo guidato da Benjamin Netanyahu, durante la guerra attualmente in corso, tra Israele e le organizzazioni terroristiche palestinesi  che controllano  Gaza, iniziata dopo il massacro  di circa 1200 tra civili e militari e poliziotti e il rapimento di altri 250, israeliani, compiuto il 7 ottobre 2023  dai terroristi di Hamas con un attacco nel territorio limitrofo alla striscia di Gaza. Occorre quindi considerare i contenuti delle testimonianze raccolte. Gli intervistati raccontano le loro esperienze dirette che configurano un quadro ben definito e programmato di bombardamenti, con azioni innescate a distanza, che hanno determinato l’annientamento di molti terroristi, e molto spesso delle loro famiglie e di civili stazionanti in diverse aree di Gaza grazie a uno schema metodologico preciso che utilizza algoritmi e la intelligenza artificiale (IA).  Alla base di questa catena di morte vi è un programma di sorveglianza di massa dei palestinesi residenti a Gaza, che individua attività, spostamenti e contatti di ogni telefono cellulare, quindi come e quando è in relazione con altri, tramite l’ausilio della IA. Il sistema “Lavender” serve per la stesura automatica di liste di bersagli, mentre la procedura “Where‘s Daddy” serve per tracciare i sospetti terroristi attraverso le comunicazioni con i familiari,  e  indica le cifre di vittime civili attese come parte ordinaria delle procedure operative. Secondo le testimonianze i bombardamenti vengono effettuati soprattutto in orario notturno privilegiando le abitazioni private dei terroristi, dove vivono con la famiglia, con la preventiva accettazione di precise quote di civili morti, ovvero di naza, vittime collaterali, pari a circa il 20% per obiettivi di basso rango e con percentuali fino a dieci volte superiori per figure di rilievo. Più testimoni evidenziano come la priorità del sistema sia il volume dei bersagli colpiti rispetto alla precisione, riferendo anche della definizione di “aree di annientamento” entro le quali qualunque presenza, compreso in un caso quella di un adolescente che vi si era inoltrato, viene considerata un bersaglio legittimo. Appare chiaro che si tratta di affermazioni assurde o grottesche e di racconti non documentati e non verificabili.  In generale gli intervistati non forniscono mai circostanze e dati precisi rispetto a quali e quante siano state le azioni belliche di bombardamento senza preavviso dei palestinesi di Gaza da parte delle IDF israeliane e in che occasioni si siano verificate. Molti ripetono più volte che si tratta di centinaia di casi. In realtà tutti gli intervistati utilizzano notizie imprecise relative ad azioni belliche e  ai bombardamenti, enfatizzando l’uso della IA,  per cercare di dimostrare che la tragica guerra a  Gaza viene condotta dalle IDF israeliane attuando un presunto genocidio programmato e deliberato della popolazione palestinese  E, in alcuni casi, si arriva poi, da parte di alcuni intervistati e dello stesso Abraham,  a sostenere inammissibili paragoni con la Shoah e con i nazisti,  invertendo le parti, e accusando i militari  che difendono lo sopravvivenza dello stato di Israele,  di essere i criminali autori di tale presunto genocidio. Per smentirli basterebbe ricordare il significato autentico del termine “genocidio”, creato dal giurista ebreo – polacco Raphael Lemkin nel 1944: “distruzione sistematica e deliberata, in tutto o in parte, di un gruppo nazionale, etnico, razziale o religioso”.

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di Giovanni Ottone

La Mostra del cinema di Venezia si è inaugurata mercoledì 2 settembre con una serata in gran spovero durante la quale è stato consegnato il Leone d’Oro alla carriera al noto attore americano George Clooney, un habituè del Festival.

Il 6 settembre è stato consegnato un secondo Leone d’Oro alla carriera alla straordinaria veterana, l’attrice americana novantatreenne Ellen Burstyn.

La Mostra ha riconfermato quindi il suo solido legame con il cinema americano d’autore di Hollywood, ma anche con il miglior cinema d’autore e indipendente presente in Europa e in Asia. E ha saputo conservare la propria tradizione di eccellenza, offrendo una selezione di film di qualità sia in termini di filmmakers propositivi che di rinnovati linguaggi espressivi. Da considerare anche una crescente partecipazione, tra le opere in concorso e fuori concorso, di film prodotti da Netflix, la cui futura uscita nelle sale cinematografiche non è affatto garantita.

In effetti, dal 2006, nella selezione ufficiale della Mostra, comprendente le due sezioni competitive, Concorso e Orizzonti, la sezione Fuori Concorso e quella Biennale College, sono presentati solamente film inediti.

Anche quest’anno si è registrata una rinnovata e crescente presenza di addetti professionali del settore cinematografico, compresi produttori e distributori, molti stranieri, di giornalisti e di critici e un vasto stuolo di cinefili con accredito culturale, tra cui molti giovani ventenni e trentenni.

Si è registrata infine la presenza di un nutrito gruppo di attori e attrici internazionali, specie americani, tra cui: Maggie Gyllenhall, attrice e regista, Presidente della Giuria, John Malkovich, Nick Nolte, Casey Affleck,  Robert Pattison, e anche Xavier Bardem, Penelope Cruz e Vincet Lindon.

Il direttore artistico della Mostra, Alberto Barbera, uomo di grande preparazione e cultura cinematografica, con ormai quasi un ventennio complessivo in questo incarico, essendo stato ulteriormente riconfermato nel biennio 2027 e 2028, ed essendo comunque ininterrottamente al vertice del Festival dal 2012, ha confezionato, insieme alla sua equipe di validi collaboratori, un programma di film in concorso che hanno affrontato varie tematiche attuali, alcune delle quali, purtroppo, in termini didascalici.

I temi e la qualità dei film del concorso

Citiamo i più significativi temi che contraddistinguono le opere della competizione ufficiale. Innanzitutto, la questione della crisi familiare che ha compresi spesso una retorica rappresentazione, pseudo politicamente corretta, di genitori, incapaci di risolvere crisi di identità e prospettive della propria realizzazione affettiva. Personaggi che si giustificano affermando che si devono innanzitutto occupare dei propri figli, come in Succederà questa notte, di Nanni Moretti, e in Bunker, del francese Florian Zeller e, in un quadro molto più grossolano e negativo, in L’estranea, di Paolo Strippoli.

Quindi vi è il tema degli adolescenti, trattato sia in forma assolutamente non credibile, come in 15/18,  del francese Cedric Kahn, sia attraverso una parabola esistenziale genuina, emozionante e poetica, come in Look Back, del giapponese Kore-eda Hirokazu.

La questione del lavoro e della sopraffazione dei lavoratori da parte di logiche aziendali ciniche e utilitaristiche, come in Un bon petit soldat del francese Stephane Brizè.

E pure l’eccellente rappresentazione della dialettica tra una famiglia di lavoratori licenziati da un’impresa e una famiglia di borghesi che stabiliscono una relazione di presunta amicizia, in Possible Love, del sudcoreano Lee Chang-dong.

E inoltre la rivisitazione di fatti ed eventi storici del ventesimo secolo e contemporanei, sia attraverso ritratti convincenti di personaggi che sacrificano la propria identità per timore di essere perseguitati a causa di colpe del passato, in Woman Unknown, della danese, di padre egiziano, May el-Toukhy, sia nella convincente rivisitazione del retroscena oscuro del golpe militare dell’11 settembre 1973 in Cile, in Wild Horse Nine dell’irlandese Martin McDonagh.

E anche nella vicenda, pure credibile ed emozionante, riguardante i crimini contro gli oppositori e la questione dei desaparecidos da parte della dittatura militare argentina, dal 1976 al 1983, in Ritorno a Buenos Aires, del cileno – italiano Marco Bechis.

E purtroppo, viceversa, si devono rilevare anche le sottili manipolazioni relative alla URSS e al regime staliniano, secondo le note logiche propagandistiche di Putin, in Dau del russo Ilya Krzhabovsky.

E anche la parzialmente fuorviante tesi relativa ai bombardamenti israeliani durante la tragica guerra a Gaza dopo il massacro del 7 ottobre 2023 perpetrato dai terroristi di Hamas, in Naza, il documentario degli arabo israeliani Yuval Abraham e Rachel Szor.

Il Festival è stato inaugurato da Ink, del britannico Danny Boyle. Ambientato a Londra, durante l’arco temporale dal 1969 ai tardi anni ’80, racconta la storia della vertiginosa ascesa del controverso e provocatorio editore australiano Rupert Murdoch (Guy Pearce).

Un’ incalzante parabola imperniata, all’inizio, sul rilancio del quotidiano popolare scandalistico “The Sun”, affidato al direttore Larry Lamb (Jack O’Connell). Un giornale che diventa simbolo di continue provocazioni rispetto al senso comune, ma che acquista sempre nuovi lettori fino a superare il prestigioso Daily Mirror. Un film che mostra non solo un brillante ritmo narrativo, ma anche un’originale messa in scena che favorisce la caratterizzazione dei personaggi e dell’epoca.

Possible Love, di Lee Chang-dong è un vero capolavoro sia nella descrizione del contesto sociale e della condizione della classe operaia sia in quella delle pulsioni, dei desideri, delle aspettative e dei contrasti esistenti tra le due coppie protagoniste che non possono trovare un’intesa.

Wild Horse Nine, di Martin McDonagh, è un dramma sarcastico e triste al tempo stesso. Ambientato in Cile, alla vigilia del golpe militare di Pinochet nel 1973, racconta l’amicizia tra due agenti della CIA, nonché killer provetti, l’anziano, cinico e malato Chris (John Malkovich, in un’interpretazione magistrale) e il quarantenne Lee (Sam Rockwell), pragmatico, ma tormentato dalla crisi della relazione conflittuale con la propria moglie.  Una black comedy – drama che riecheggia il cinema dei fratelli Coen e che propone una verità credibile sul golpe cileno.

Look Back, di Kore-eda Hirokazu, narra la suggestiva relazione, nel corso di 13 anni, tra due adolescenti, una molto determinata e l’altra timida e solitaria, entrambe impegnate, con grande talento, a disegnare strisce mangaka che commentano fatti della vita.

Kore-eda adatta l’omonimo manga scritto e disegnato da Tatsuki Fujimoto. E propone, con estrema sensibilità e con una messa in scena emozionante, un romanzo di formazione minimalista, genuino e toccante, che riecheggia i suoi precedenti Nobody Knows (2004) e Still Walking (2008).

The Woman Unknown, di May el -Toukhy è un dramma esistenziale con venature thriller ambientato nell’immediato dopoguerra in Danimarca, quando la popolazione voleva vendicarsi dei cittadini che avevano collaborato con gli ex occupanti nazisti.  

La trentenne Marie (Mathilde Arce) sta per sposare un ricco industriale rimasto vedovo, dopo essere stata per anni una domestica della famiglia. Ma nasconde il segreto di una precedente relazione con un soldato tedesco.  Propone il ritratto di una donna in costante allarme che, ricorre ad atti indegni per garantirsi un futuro rispettabile, ma senza riuscire a emanciparsi davvero dalla propria condizione miserevole.   È privo di deriva didascalica e caratterizzato da una messa in scena stilizzata.

I film italiani in concorso

Ritorno a Buenos Aires, di Marco Bechis è un convincente dramma esistenziale e politico.  Rievoca la terribile vicenda delle detenzioni illegali, delle torture e degli assassini di migliaia di oppositori durante la dittatura militare argentina negli anni ’80.   Il protagonista, il medico torinese Mariano Guerra (Adriano Giannini, perfettamente nella parte), già detenuto illegalmente e torturato per 24 mesi durante gli anni ’70 nel cosiddetto “Garage Olimpo”, torna a Buenos Aires 33 anni dopo.

Deve testimoniare in un processo contro i torturatori finalmente individuati e detenuti. Nanni Moretti, in concorso alla Mostra per la seconda volta, dopo 37 anni dalla precedente (nel 1981 con Palombella rossa) ha presentato Succederà questa notte, una sorta di commedia romantica. Racconta, intercalando modesti spunti ironici e autocitazioni da suoi precedenti film (Caro Diario e Il sol dell’avvenire), la tortuosa realizzazione di una relazione extraconugale tra due quarantenni romani, Matteo (Louis Garrel), proprietario di una libreria e Greta (Jasmine Trinca), una ex attrice entrambi sposati e con figli.

Solo dopo 17 anni dal loro primo fatale incontro e dopo essere certi di essersi ben occupati dei rispettivi figli, potranno finalmente lasciare i loro coniugi e affrontare la vita insieme. Si tratta di un film piuttosto superficiale e scontato nella caratterizzazione dei personaggi.

The Echo Chamber, di Andrea Pallaoro, parlato in inglese, con una sceneggiatura di Bernardo Bertolucci, Ilaria Bernardini e Ludovics Rampoldi, è un dramma esistenziale mediocre.

È segnato da una dinamica affettiva, sentimentale ed emotiva semplificata e affatto efficace. Un chamber drama che racconta con scarsissima credibilità la vicenda di Leonardo (Luca Marinelli), un produttore musicale divenuto tossicodipendente da oppiacei avendoli usati intensivamente per combattere dolori articolari alla schiena.

Accanto a lui Anne (AliciaVikander), la fidanzata in crisi e Ava (Susan Sarandin) un’anziana cantante, musa intrigante e maledetta di Leonardo. L’estranea, di Paolo Strippoli, è un horror  grossolano. Racconta la vicenda di un’agiata famiglia barese proprietaria di una rinomata sartoria.

Anna (Jasnine Trinca), Walter (Adriano Giannini) e il loro figli adolescenti, Tobia (Andrea Genovese) e Alice (Romana Maggiora Vergano) sono perseguitati da un’estranea (Valeria Bruni Tedeschi).

Quest’ultima, che visibilmente è una personificazione del diavolo, costringe Anna a decidere di far morire altre persone per salvare i suoi figli da terribili incidenti e infermità.

Il fuoco che ti porti dentro, del napoletano Edoardo De Angelis è una efficace dark comedy familiare. Vi si intrecciano brillante sarcasmo e una sanguigna dinamica affettiva e culturale. La vicenda si svolge tutta in una notte, quella di Natale, in un appartamento a Milano.

La protagonista assoluta è Angela (Vanessa Scalera in un’interpretazione eccellente), una vedova matriarca cinquantenne napoletana, petulante e vivacissima, molto determinata, ma anche pronta a utilizzare anche la tattica del vittimismo.

Un personaggio impossibile, ma veridico.

La donna che ha imposto di essere lei l’unica cuoca di una pantagruelica cena natalizia ricca di piatti tradizionali partenopei. Da un paio di settimane è ospite del figlio Antonio (Lino Musella), un promotore editoriale  sposato con una signora milanese e padre di due liceali, maschio e femmina, che si mostrano interdetti di fronte alle continue battute e provocazioni verbali della  strana nonna.

Quindi giunge anche un ospite esimio: uno scrittore (Tommaso Ragno) che entro pochi giorni dovrebbe firmare un contratto con la casa editrice presso cui lavora Antibio.

Poco a poco la tensione cresce, tra recriminazioni, rivelazioni delle cause di  antichi e nuovi dissapori e propositi di revisione totale dei fragoliv equilibri di convivenza familiare. Fino a un’esplosione di nervosismo e di rabbia che si accompagna a una tragica sorpresa che riguarda la stessa Angela.

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di Giovanni Ottone

Il racconto epico diventa una trama crepuscolare di angoscia, di dolore e di determinazione: incalzante, avvincente e spettacolare. Una scrittura innovativa e sistematica seleziona gli episodi del poema e ricombina cronologia e piani narrativi: dalla guerra di Troia alle avventure di Ulisse, alle vicende di Telemaco. Il personaggio di Ulisse, dubbioso e spogliato dai falsi miti dell’eroismo, della nostalgia e del ritorno, accetta e persegue il suo destino, il compimento della vendetta, ma in seguito riparte, scegliendo una nuova vita. Il film dell’anno, ambizioso, audace e magnifico, girato interamente su pellicola IMAX da 70 millimetri, ha incassato finora circa 1,460 miliardi di dollari in tutto il mondo e circa 54 milioni di euro in Italia, in appena sei settimane di programmazione nei cinema.

Il cinquantaseienne inglese Christopher Nolan ha dichiarato di essere stato particolarmente influenzato dallo stile visivo sorprendente di Ridley Scott e da alcuni mitici film di fantascienza, come 2001: A Space Odyssey (1968), di Stanley Kubrick, e Star Wars (1977), di George Lucas. Nel corso di 27 anni di carriera ha scritto e diretto 13 lungometraggi, raggiungendo la notorietà presso il grande pubblico con la “Trilogia del Cavaliere Oscuro”, il rilancio della saga cinematografica del supereroe Batman, comprendente Batman Begins (2005), The Dark Knight (2008) e The Dark Knight Rises (2012).

Ha realizzato film memorabili di ambientazione e di generi diversi: il cult neo-noir Memento (2000), straordinaria prova di rappresentazione visiva di spazio, tempo, azioni e immagini e primo esempio di quella che è diventata la sua abituale scelta stilistica: la narrazione di una storia frammentata in episodi, poi rimontati in ordine cronologico inverso e alternato, convergente verso il centro, in una differenza totale fra fabula e intreccio; il crepuscolare thriller psicologico Insomnia (2002); il dramma-thriller, dedicato al mondo dell’illusionismo, The Prestige (2006); Inception (2010) e Interstellar (2014), due varianti diverse, intelligenti e intriganti di storie di fantascienza, con riflessi psicologici; il coraggioso dramma di guerra Dunkirk (2017), dedicato all’evacuazione delle truppe britanniche sconfitte dalla spiaggia di Dunkerque nel maggio del 1940; l’affascinante spy story, con spostamenti nel flusso temporale, Tenet (2020); il coraggioso e articolato thriller biografico “epico” Oppenheimer (2023), dedicato al fisico teorico statunitense Julius Robert Oppenheimer, direttore del “Progetto Manhattan”, il programma di realizzazione delle prime bombe atomiche, poi caduto in disgrazia.

La poetica e lo stile di Nolan

Tutti i film di Christopher Nolan sono altamente spettacolari. Costituiscono il risultato dello sviluppo sistematico e definitivo di un’idea, attraverso una scrittura densa e dettagliata, con il fine di abbattere i tempi morti e di caratterizzarne gli aspetti visivi, estetici e visionari. Sono opere che presentano prospettive esistenziali e temi metafisici: la distinzione tra apparenza e realtà, l’essenza e il valore della verità, il concetto del tempo e la natura duttile della memoria e dell’identità personale. E che mostrano azione, suspense e violenza, senza proporre derive didascaliche.

Nolan costruisce meticolosamente la messa in scena anche attraverso concetti e immagini di ispirazione matematica, strutture narrative non convenzionali, effetti speciali pratici, utilizzando materiale di scena, montaggio alternato e passaggi sonori d’avanguardia. E supervisiona anche le scenografie e tutti gli aspetti della produzione.

In effetti, finora, il suo approccio tecnico e produttivo ha seguito logiche, per così dire, “artigianali”: è ricorso in modo limitato alla computer grafica, preferendo un approccio “pre-digitale” che si riflette anche nella scelta di utilizzare spesso pellicole IMAX di grande formato e ad alta risoluzione. In sostanza, coniuga azioni sperimentali pragmatiche rispetto al tempo cinematografico, utilizzando anche miniature e modellini, con le esigenze dell’intrattenimento mainstream, giocato sul piacere per la macchinazione e l’artificio, intesi come espedienti per risvegliare nello spettatore un rapporto attivo con il film presentato.

Ne deriva che la costruzione delle storie, l’elaborazione di simmetrie e di architetture narrative composite, con correlazioni interne e intrecci che si risolvono progressivamente, servono ad assicurare l’assoluta atipicità dei suoi film. Il suo cinema denota quindi un dialogo continuo tra ricerca personale e intrattenimento, cinema d’autore e grande spettacolo.

Al centro della sua poetica vi sono il tempo e lo spazio, declinati in tutte le modalità possibili: tempo percepito, tempo reale, ambienti suggestivi, costruzioni reali, immaginarie e paradossali. Si tratta di elementi essenziali che vengono ingegnosamente e brillantemente distorti, manipolati e messi al servizio di storie avvincenti, fortemente geometriche, ma anche, a volte, con venature fantastiche, raffinate e potenti sul piano visivo ed efficaci su quello narrativo.

Il box office premia l’Odissea

The Odyssey (L’Odissea), tredicesimo lungometraggio scritto e diretto da Christopher Nolan, conferma pienamente la poetica e le scelte autoriali del regista, che abbiamo riassunto in premessa e che illustriamo nel commento specifico. Questo eccellente film, ambizioso e audace, della durata di 172 minuti, è stato il primo nella storia del cinema girato interamente con una cinepresa IMAX, del peso di 130 kg, e su pellicola IMAX di 70 millimetri, un formato analogico che offre immagini ad altissima qualità grazie ai suoi fotogrammi di grandi dimensioni. Vi è stato un utilizzo complessivo di ben 640.000 metri di pellicola.

Prodotto dalla Universal, a fronte di un budget di 250 milioni di dollari, a cui si aggiungono 150 milioni di dollari per il marketing, L’Odissea ha incassato finora circa 550 milioni di dollari in Nord America e 910 milioni di dollari nel resto del mondo, per un totale di 1,460 miliardi di dollari. Finora è il 18º film col maggior incasso nella storia del cinema. In Italia ha incassato circa 54 milioni di euro ed è attualmente il quarto film col maggior incasso di sempre distribuito nei cinema italiani. Inoltre, è ufficialmente il film R-rated (vietato ai minori di 17 anni negli USA) con il maggior incasso di sempre nella storia del box office mondiale.

Il cast comprende alcuni tra gli attori più stimati di Hollywood: Matt Damon (Ulisse), Tom Holland (Telemaco), Anne Hathaway (Penelope), Robert Pattinson (Antinoo), Zendaya (Atena), Charlize Theron (Calipso), Benny Safdie (Agamennone) e Lupita Nyong’o (che interpreta sia Elena sia Clitennestra), Samantha Morton (Circe), Himesh Patel (Euriloco), Bill Irwin (Polifemo) ed Elliot Page (Sinone).

Le riprese, durate 91 giorni, si sono svolte in vari Paesi: Marocco, Sahara Occidentale, Grecia, Islanda, Scozia e Italia. Le parti del film ambientate in Italia sono state girate soprattutto in Sicilia e nell’isola di Lipari. Il set di Troia, delle dimensioni di oltre 10.000 metri quadrati, incastonato tra le mura di Aït Benhaddou, è stato popolato da 2.000 comparse. La nave su cui sono stati imbarcati Ulisse e i suoi compagni è la Draken, una nave vichinga norvegese, sulla quale il cast ha davvero imparato a remare e a governare le vele in mare aperto, senza trucchi di scena.

Perchè è un film straordinario

L’Odissea è forse il film meno cerebrale e più emotivo di Nolan. Uno dei suoi temi centrali è l’ambiguità tra il mito soprannaturale e la spiegazione psicologica, introdotto fin dalla didascalia iniziale, che recita: “Un tempo di apparente magia…”. Il termine “apparente” è ambivalente. Nolan crea un mondo in cui le forze naturali, le esperienze psicologiche, le scelte umane e l’intervento divino possono occupare la stessa immagine senza annullarsi a vicenda.

Il regista reinventa il poema-leggenda di Omero, trasformandolo in una peregrinazione angosciosa, segnata dai ricordi di una guerra terribile, conclusasi con una vittoria senza onore. E non rinuncia alla geometria narrativa non lineare, con i flashback, le allucinazioni e le trame parallele.

La scelta innovativa della sceneggiatura di Nolan ricolloca le vicende che avvengono durante il viaggio decennale di Ulisse come singoli episodi non continui, in parallelo con quelle di Telemaco, che rappresentano una sorta di romanzo di formazione durante la ricerca della verità sul proprio padre, che di fatto non ha mai conosciuto.

La convivenza con i Proci a Itaca, il viaggio-inchiesta a Sparta, alla corte di Menelao, e l’agguato mortale nel tempio di Pilo, vissuti da Telemaco, si intrecciano in un doppio arco narrativo, che si riunisce solo nell’epilogo, con episodi famosi che coinvolgono Ulisse-Odisseo e i suoi compagni in una sequela quasi di genere fantasy, in cui compaiono Polifemo, Circe, i giganti Lestrigoni, l’Ade, le Sirene, le Vacche del dio Sole a Thrinacia, Scilla e Cariddi e Calipso.

Nolan riformula un assetto unitario in cui questi episodi affascinanti e attraenti, raccontati da Ulisse nel tentativo di ricordarli e non mediati da un racconto rivolto ad altri, determinano un ritmo narrativo con continue accelerazioni, in parallelo allo svolgersi della vicenda principale che, nel film, a differenza del poema, diventa quella che si svolge a Itaca, con Telemaco, Penelope e i loro antagonisti, i Proci, ovvero Antinoo e gli altri nobili pretendenti.

La nuova organizzazione del racconto consente di integrare alla linea principale altri episodi e personaggi, come Sinone, un personaggio dell’Eneide di Virgilio, che diventa protagonista durante l’inquietante discesa di Ulisse nell’Ade, caratterizzata da una suggestiva iconografia di morti viventi. E impone una selezione e una rideterminazione funzionale dei personaggi.

Ne risultano alcune peculiarità: l’assenza di personaggi favorevoli e ospitali, Nausicaa e Alcinoo, il re dei Feaci, e Laerte e Anticlea, gli anziani genitori dell’eroe, forse voluta per sottolineare che Ulisse si trova in un mondo dove tutti i legami sociali sono stati troncati; la restituzione di Agamennone come potente sovrano, di fronte a cui tutti si inchinano; l’innovazione di Penelope, solenne regina, ma soprattutto donna innamorata; la trasformazione di Circe in una donna matura, una strega nefasta che vive in una catapecchia-laboratorio di sortilegi su un’isola inospitale, inveisce contro le violenze perpetrate dagli uomini e, soprattutto, si lamenta a causa delle sue frustrazioni; la nuova, sorprendente immagine di Elena, spogliata del ruolo di causa della guerra perché, come afferma Ulisse, la spedizione greca contro Troia in realtà mirava al controllo delle rotte e dei traffici mercantili, e privata della sua pericolosa bellezza perché Menelao, dopo averla riaccolta nella sua casa, ne ha sfregiato il volto, come mostra senza ritegno allo stesso Telemaco, che gli ha reso visita e che apprende da lui alcuni particolari sul cavallo e sulla distruzione di Troia grazie a un magistrale flashback visivo, ricco di realismo e di tensione.

Il finale che ne deriva, dopo la strage dei Proci, per necessità e verosimiglianza non può che consistere nella nuova partenza di Ulisse da Itaca, insieme a Penelope, in un viaggio verso Occidente per cercare la pace in esilio, mentre Telemaco, invece, viene proclamato nuovo re di Itaca.

Nolan propone le vicissitudini e le traversie di un eroe vulnerabile, tormentato dalla propria hybris e lacerato da dubbi, mancanza di certezze sul suo ruolo rispetto ai compagni, rimpianti e presa di coscienza di sé. Ulisse è un uomo determinato, ma la sua curiosità si è quasi spenta e, anche quando Calipso gli dichiara il suo amore e gli prospetta un’unione imperitura, non manifesta alcuna pulsione erotica. Perché si sente oppresso dal peso delle proprie responsabilità, avendo inventato, con l’inganno, il cavallo, un meccanismo che ha generato conseguenze tremende e irreversibili, distruggendo i fragili legami tra gli uomini, e perché è sconcertato dall’orrore di ciò che ha visto.

Il cavallo di Troia è infatti il prodotto della sua intelligenza strategica, ma quella stessa intelligenza viene utilizzata per provocare una carneficina. Ma il suo personaggio è ben lontano dalla versione “politicamente corretta” del reduce colpevole di crimini di guerra che deve espiare le sue colpe, perché rappresenta l’esperienza umana e la voglia di vivere.

Ulisse segue il suo destino: lo anticipa, lo accetta e lo vive. Persegue con ostinazione, pazienza e capacità di sopportazione l’obiettivo cui è suo malgrado rivolto, si fa carico di guidare gli altri nonostante le resistenze, le incomprensioni e le accuse, sopravvive a infinite sofferenze e, eppure, continua il viaggio.

Il cavallo e la corda dell’arco disegnano così il doppio registro del personaggio: da una parte, l’uomo che avverte la preda per affrontarla ad armi pari; dall’altra, lo stratega che nasconde soldati nel ventre di un’offerta votiva e che utilizza l’inganno per far prevalere l’esercito a cui appartiene. È un eroe che diventa progressivamente un antieroe: per tornare a casa, dovrà fare i conti non soltanto con ciò che ha perduto, ma anche con il modo in cui ha vinto.

Nolan utilizza a più riprese i flashback in cui Ulisse narra in prima persona i suoi viaggi ai confini del mondo reale e in cui racconta l’episodio cruciale del cavallo di legno e della successiva, feroce distruzione di Troia e del massacro dei suoi abitanti, vecchi e giovani.

Nella tradizione letteraria successiva a Omero, da Dante a Pascoli, Ulisse è stato l’eroe della conoscenza e dei necessari limiti imposti dalla natura umana: l’uomo famoso per la sua celebre astuzia e per l’etica mercantile e fraudolenta del marinaio, capace di imbrogli e di insperate soluzioni. E il tema del ritorno si è trasformato in modo semplicistico nel sentimento della nostalgia, pressoché sconosciuto nell’epoca della Grecia arcaica.

Nolan rinuncia radicalmente a questa prospettiva, ormai parte della complessiva percezione dell’Odissea omerica, e non sviluppa quasi per niente il tema dell’astuzia. Mostra un personaggio ancora epico, vestito da guerriero, con l’elmo, quando sconfigge il selvaggio Polifemo e quando si scontra con i feroci Lestrigoni. Mentre la conquista e la devastazione di Troia non si riducono all’espediente del cavallo, ma sono rappresentate nelle diverse fasi, con un montaggio che ne alterna le sequenze allo scorrere della narrazione principale.

Nel film, al contrario rispetto al poema omerico, la guerra è costantemente presente e determinante, fino all’epilogo, in cui Ulisse-Odisseo combatte duramente contro i Proci, rischiando di soccombere.

L’Odissea è caratterizzata da una scelta precisa di articolazioni narrative complesse e non lineari e di un superamento dell’oggettività epica della narrazione in terza persona, che determina molteplici risultati: la presenza di una forte soggettività; la modifica dell’ordine sequenziale del tempo della storia; la revisione del principio di realtà in quello di verosimiglianza, come nel caso di Polifemo, che appare non reale, mentre sono verosimili le modalità con cui è narrato l’episodio.

Ne consegue una successione narrativa dinamica ed emozionante, scandita da una colonna sonora incalzante e dal frenetico movimento delle immagini, impreziosite dalla scelta della pellicola IMAX, che rende coinvolgente la visione da parte dello spettatore.

Ulisse è un uomo che sfida gli dei, ma che, per continuare a vivere e per tornare a casa, deve imparare l’arte più difficile, quella della rinuncia al controllo, come gli suggerisce la ninfa Calipso, che vive su una spiaggia deserta, condividendo con l’eroe un’alcova di frasche. L’amante-carceriera che lo ha irretito e lo ha trattenuto nell’isola di Ogigia durante sette anni e che, nella revisione di Nolan, che non menziona i Lotofagi, gli fornisce il loto, l’ingrediente dell’oblio. Ma che lo lascia andare quando scopre che lui ha recuperato il ricordo della moglie Penelope e, quindi, la sua identità.

Gli dei sono presenti ed evocati, ma sono invisibili. Zeus si manifesta con il tuono, come da tradizione. Nei poemi omerici gli dei svolgono un’importante funzione narrativa: i protagonisti umani del genere epico sono determinati nel destino eroico e non vi è spazio per la dimensione psicologica dei personaggi. Le azioni, le scelte e le soluzioni ai contrasti degli esseri umani non possono trovare motivazione interna nella presa di coscienza di sé, nel conflitto interiore e nell’evoluzione della propria soggettività. E quindi le loro cause sono demandate al volere e all’intervento divino, che si impone sugli uomini e ne spiega le scelte.

Viceversa, nella versione cinematografica di Nolan, in cui i personaggi e gli eventi vengono ridefiniti, la presenza divina non può più essere tale. Gli dei sono esclusi come personaggi scenici, a eccezione di Atena, che compare come presenza muta al fianco di Ulisse. Ne ascolta le parole e i dubbi e, più che suggerire consigli e soluzioni, gli rivolge il suo sguardo, che esprime la vicinanza e l’accorata condivisione emotiva dei travagli dell’eroe che lei predilige e protegge.

Le scelte narrative e di messa in scena squisitamente cinematografiche di Nolan, che hanno contrariato alcuni eminenti studiosi e traduttori del testo omerico e che hanno suscitato polemiche speciose rispetto alla fedeltà storica e archeologica del film nel confronto con il poema, hanno invece incontrato il favore di molti spettatori, che sembrano aver gradito le novità del racconto.

D’altronde, l’Odissea omerica è chiaramente una storia finzionale. Ed è noto da secoli che la tradizione epica e mitologica si rinnova sempre, pur nella ripetizione di intrecci, temi e linguaggi, per adeguarsi alle aspettative del pubblico, modificando le trame e i caratteri dei personaggi. La sua fortuna dipende proprio dalla possibilità di variazione, sempre che, come nel caso di Nolan, le intenzioni siano esplicite e funzionali al perseguimento di idee precise e propositive e non a una manipolazione ricattatoria del pubblico.

Il cinema ha contribuito a rendere universale l’immaginario e le vicende dell’Odissea e dell’Iliade sono da sempre familiari a gran parte del pubblico. Per questo risulta indispensabile, ogni volta, proporre un nuovo racconto.

Nolan è fedele alla tradizione proprio perché è in grado di rinnovarla. Trasferisce la sua selezione innovativa di episodi in strutture narrative adeguate al cinema di dimensione colossal, con qualità superiore e proiettato sul grande schermo. E ha vinto la sfida perché il suo obiettivo non è stato quello di preservare la sacralità del testo letterario e di esibirne l’ennesimo rifacimento, ma piuttosto quello di palesare la sua idea della storia e dei personaggi e di coinvolgere il pubblico con i necessari dispositivi di immersione nei climax e di immedesimazione e straniamento nei personaggi.

Un’operazione in cui il miglior cinema d’autore diventa anche cinema per il grande pubblico.

La qualità estetica del film

Infine, alcune note sulle qualità estetiche del film. Il direttore della fotografia, lo svizzero-olandese Hoyte van Hoytema, collaboratore abituale di Nolan, mostra gli elementi della natura nel loro stato primordiale con effetti meravigliosi e impressionanti: immagini spezzate di terribili tempeste con i cieli picei, piogge torrenziali e onde spaventose e inquadrature animate da strane geometrie di corpi contorti.

La cinepresa diventa protagonista quando conduce lo spettatore letteralmente dentro il viaggio, a bordo della nave, con primi piani ravvicinati dei volti dei compagni di Ulisse e rivelando, con estrema credibilità, il sudore, il sale e la paura. Poi, per contrasto, vi sono le immagini nei campi lunghissimi tra mare, cielo e terra, senza i tradizionali cliché cromatici, e le sequenze dei combattimenti feroci e concitati, accompagnati dal rullo incessante dei tamburi.

La colonna sonora, curata dal compositore svedese Ludwig Göransson, alla sua terza collaborazione con Nolan dopo Tenet e Oppenheimer, è il “centro vitale” del film. Nolan ha chiesto di evitare la tradizionale orchestrazione sinfonica. Göransson ha quindi realizzato una partitura che combina ritmi dai timbri più disparati, rumori ambientali percussivi e melodie corali monumentali.

Ha utilizzato strumenti antichi, sonorità metalliche ed elementi elettronici, nel tentativo di creare atmosfere adeguate allo scopo. Tra gli strumenti impiegati figurano: 35 gong di bronzo sovrapposti a sintetizzatori, strumenti a percussione in bronzo, un prototipo di una lira, un aulos, un fyell e tamburi in lamiera che emanano cacofonie.

A questi si affiancano soprattutto cori tradizionali albanesi in isopolifonia e registrazioni di flauti popolari eseguiti da pastori albanesi, scelti per la loro vicinanza a pratiche musicali di origine arcaica.

Il musicista britannico James Blake e il rapper statunitense Travis Scott hanno collaborato con Göransson alla realizzazione del brano originale “When I’m Home”, utilizzato durante i credits di coda. Emergono tre note ricorrenti: un lamento che riecheggia il pizzicato della corda del leggendario arco di Ulisse.

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di Giovanni Ottone

Con Il prigioniero (El cautivo), Alejandro Amenábar ricostruisce liberamente i cinque anni trascorsi da Miguel de Cervantes nelle carceri ottomane di Algeri, trasformandoli nell’origine simbolica della sua vocazione narrativa. Presentato al Toronto International Film Festival 2025 e distribuito in Italia prima dell’arrivo su Netflix, il film è un elegante dramma storico che intreccia avventura, riflessione metanarrativa e tensione sentimentale, confermando il talento del regista spagnolo per il cinema storico e psicologico.

Un dramma storico fuori dagli schemi

L’audace e affascinante ricostruzione della storia vera di Miguel de Cervantes durante il quinquennio trascorso nella prigione dei pirati ottomani ad Algeri viene presentata come l’esperienza decisiva per il futuro del genio letterario. Dal 10 giugno scorso Il prigioniero (El cautivo, The Captive) è in programmazione nei cinema, inizialmente in una sessantina di sale in tutta Italia, dopo la presentazione nella sezione “Special Screenings” del 50° Toronto International Film Festival del settembre 2025 e l’anteprima italiana al Torino Film Festival del novembre successivo.

L’ottavo lungometraggio del cinquantaquattrenne Alejandro Amenábar, regista e compositore cileno naturalizzato spagnolo dopo l’esilio seguito al golpe di Pinochet, è una coproduzione tra Spagna e Italia in collaborazione con Netflix, RTVE e Rai Cinema. Distribuito in Spagna già nel settembre 2025, ha ottenuto un notevole successo di pubblico. In Italia ha raccolto finora circa 16.000 spettatori e un incasso complessivo di circa 80.000 euro. Successivamente sarà disponibile anche su Netflix.

Si tratta di un efficace ed elegante period drama che evita gli stereotipi del biopic puramente rievocativo. Amenábar sceglie infatti di raccontare la possibile svolta esistenziale di Miguel de Cervantes (1547-1616), autore del Don Quijote de la Mancha (1605), immaginando come proprio la prigionia abbia affinato la sua vocazione al racconto, preparando il terreno al futuro dispiegarsi del suo originale genio letterario. Il risultato è un racconto ambiguo di reciproche manipolazioni, appassionante, ironico, mai retorico né apertamente tragico, sorprendentemente moderno.

Cervantes e la prigionia ad Algeri

Nella realtà storica Cervantes proviene da una famiglia di modeste condizioni sociali. Interrotti gli studi a Madrid, è costretto a rifugiarsi in Italia dopo aver ferito un presunto calunniatore. Diventa soldato e partecipa alla battaglia di Lepanto (1571), dove una grave ferita gli compromette definitivamente l’uso della mano sinistra.

Nel 1575, mentre rientra da Napoli a Barcellona, la nave sulla quale viaggia viene assalita dal corsaro Arnaut Mami, rinnegato forse di origine albanese divenuto ammiraglio dei pirati ottomani e Bey di Algeri. Cervantes viene catturato e rimane prigioniero per cinque anni, fino all’ottobre del 1580, quando i padri trinitari riescono a riscattarlo pagando la somma richiesta.

L’efficacia e la tensione edel racconto

La vicenda cinematografica prende avvio proprio con la cattura del ventisettenne Cervantes (Julio Peña Fernández), aspirante scrittore, che si ritrova rinchiuso ad Algeri insieme a un centinaio di prigionieri cristiani di ogni estrazione sociale.

La prigione è governata con un equilibrio di violenza, paura e calcolo politico. Le punizioni sono feroci: amputazioni, impalamenti ed esecuzioni pubbliche. Miguel sopravvive inizialmente fingendosi un importante gentiluomo, pur sapendo che la propria famiglia non dispone delle risorse necessarie per riscattarlo.

Stringe amicizia con Antonio de Sosa (Miguel Rellán), anziano sacerdote umanista e appassionato di libri, che lo incoraggia alla lettura e alla scrittura. Attorno a loro gravitano personaggi pittoreschi come il fanatico Blanco de Paz (Fernando Tejero), pronto a denunciarlo all’Inquisizione, e Dorador (Luis Callejo), convertito al cristianesimo dopo essere nato musulmano.

L’ambiguo rapporto con Hasán Bajá

La libertà può essere conquistata solo pagando un riscatto, convertendosi all’Islam oppure tentando la fuga. Cervantes sceglie una quarta strada: raccontare storie. Le sue invenzioni diventano un rifugio collettivo, alimentano la speranza dei prigionieri e attirano l’attenzione del potente Hasán Bajá (Alessandro Borghi), Bey di Algeri. Nato a Venezia con il nome di Andrea Veneziano, anch’egli rapito e convertito all’Islam, Hasán rimane affascinato dall’immaginazione di Miguel.

Tra i due nasce un rapporto sempre più complesso, fatto di curiosità, attrazione, sfida intellettuale, desiderio e potere. Ogni giorno Cervantes è chiamato a inventare un nuovo racconto. Se la storia soddisfa il governatore, ottiene il privilegio di passeggiare liberamente nella città fino al tramonto. Quando il progetto di evasione viene scoperto a causa del tradimento di Blanco de Paz, Cervantes si consegna spontaneamente per salvare i compagni. Hasán tenta inutilmente di convincerlo ad abiurare e, dopo averne ordinato l’esecuzione, cambia improvvisamente decisione, trattenendolo con sé e immaginando di portarlo a Costantinopoli come compagno e protetto.

Il cinema di Amenabar tra thriller, fantasia e storia

Alejandro Amenábar ha sempre mostrato una particolare predilezione per il thriller, progressivamente arricchito da suggestioni storiche, psicologiche e fantastiche. Scrive, dirige e compone le musiche dei suoi film più significativi, distinguendosi soprattutto per il rigore della regia, la precisione della messa in scena e la cura nella costruzione dei personaggi.

Dopo l’esordio con Tesis (1996), intenso thriller sulla fascinazione della violenza, realizza Abre los ojos (1997), riflessione visionaria sull’identità e sulla percezione della realtà. Con The Others (2001) costruisce uno dei più raffinati thriller psicologici degli ultimi decenni, mentre Mar adentro (2004) affronta con sensibilità il tema dell’eutanasia attraverso la vicenda reale di Ramón Sampedro.

Con Agorá (2009), infine, firma uno dei suoi lavori più ambiziosi, raccontando il conflitto tra sapere scientifico e fanatismo religioso nell’Alessandria tardo-antica attraverso la figura della filosofa Hypatia.

Un romanzo di formazione tra verità e invenzione

Il prigioniero reinventa liberamente una vicenda storica trasformandola in un autentico romanzo di formazione. Per farlo, Amenábar adotta un espediente narrativo che richiama il fascino delle Mille e una notte: il potere delle storie diventa strumento di sopravvivenza, seduzione e libertà.

La relazione tra Cervantes e Hasán Bajá viene costruita in termini volutamente ambigui, intrecciando attrazione intellettuale, tensione erotica, confronto politico e reciproca fascinazione. Anche la celebre scena dell’hammam contribuisce a suggerire una possibile interpretazione del misterioso trattamento privilegiato riservato storicamente a Cervantes durante gli ultimi mesi della prigionia, senza mai ridurre tale ipotesi a semplice provocazione scandalistica. La splendida fotografia di Álex Catalán valorizza la materialità degli ambienti, dei costumi e delle architetture, mentre la regia costruisce un continuo dialogo tra la concretezza della prigionia e il potere immaginifico della parola. Il risultato è una sontuosa ricostruzione storica, ricca di fascino visivo e di intensità drammatica, capace di alternare spettacolarità, ironia e poesia, pur concedendosi talvolta alcune licenze esotiche e qualche forzatura nella caratterizzazione dei personaggi.

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di Giovanni Ottone

Dal 25 giugno scorso Kontinental  ’25 è in programmazione nei cinema, in una trentina di sale in tutta Italia, dopo la presentazione fuori concorso come film di inaugurazione alla Berlinale del 2025, il Festival internazionale del cinema di Berlino.  E finora, in pochi giorni, ha raggiunto un buon risultato come film d’autore: circa 9.000 spettatori e un incasso totale pari a circa 50mila euro. L’undicesimo lungometraggio del quarantasettenne Radu Jude, che ha ottenuto l’Orso d’Argento per la migliore sceneggiatura del suo film, è un eccellente tragedia contemporanea, scritta e diretta con il consueto stile radicale, contundente ed estremamente efficace del regista romeno. Utilizzando un mix di dramma e di satira, con spunti polemici, assurdi e slapstick, Jude conferma la sua coerenza nel rappresentare, con un approccio amaro, le contraddizioni patologiche nel vissuto delle persone nell’attuale epoca di sviluppo economico disordinato e di scompensi sociali, anche come conseguenza residuale di un passato tragico di costrizioni di ogni tipo dovute alla mancanza di democrazia. Racconta la terribile sventura di un emarginato, alcolizzato e senza fissa dimora, sfrattato dal suo rifugio nella cantina di una casa. E presenta la lucida disanima del senso di responsabilità, e di colpa, di una funzionaria degli organi giudiziari dello stato coinvolta in prima persona nella tragica vicenda.  Durante la macro sequenza che costituisce l’incipit, durante l’inverno, compare Ion Glanetasu (Gabriel Spahiu), un ex atleta quarantenne molto trasandato che, da qualche anno, vive come un vagabondo a Cluj – Napoca, il capoluogo della Transilvania, una città romena moderna sede di molte attività e con una presenza della minoranza ungherese. Viene mostrato senza falsa pietà: gironzola qua e là, si ubriaca, defeca e orina all’aperto, in strada, e causa altri lievi fastidi quando viene insultato per i suoi modi scontrosi. Per ripararsi dal freddo ha occupato illegalmente il locale delle caldaie di un edificio ancora solido, ma destinato alla demolizione per costruire, al suo posto, un hotel di lusso. Lo hanno già identificato e localizzato e l’autorità locale comunale gli ha anche offerto il trasferimento e una sistemazione fuori città, ma lui ha rifiutato. Un mattino, poco dopo il rientro nel suo rifugio, la quarantenne Orsolya Ionescu (Esther Tompa), l’ufficiale giudiziario incaricata di espellerlo da quel locale e accompagnata da un paio di vigili urbani, gli notifica l’ingiunzione di sfratto. La donna cerca di persuaderlo con un discorsetto pacato, ma risoluto, ricordandogli che non può concedergli un’ulteriore proroga, di fronte al suo atteggiamento di rifiuto, bofonchiato con poche parole. Orsolya, quindi gli concede venti minuti per coprirsi, raccattare le sue cianfrusaglie e andarsene ed esce sul pianerottolo lasciandolo solo. Ma quando ritorna lo trova morto. Ion si è suicidato con una modalità assurda: si è legato a un tubo dell’impianto del riscaldamento inserendo il collo nel cappio ricavato da una fil di ferro e si è impiccato. L’atto atroce è stato è stato registrato poco prima fuori campo durante un piano sequenza che esplorava il locale, lasciando trapelare solo alcuni rumori e quello che poteva essere un tonfo sordo. Successivamente, Orsolya, una funzionaria ligia al dovere, che tiene molto alla propria rispettabilità e al giudizio degli altri, ma anche una donna conformista e moralmente ambigua, che vorrebbe essere alla moda e raggiungere al più presto il marito e i figli già arrivati a Rodi per una vacanza, entra in crisi. In effetti, pur non essendo oggetto di alcuna accusa formale da parte dei suoi superiori, diventa vittima di feroci critiche da parte della canea di haters che si scatena sui social media. La donna in cerca di conforto, e forse di un’assoluzione, incontra un suo superiore e si confida con un’amica, poi con un suo ex brillante studente, disoccupato dopo la laurea e costretto a lavorare come rider e infine cerca risposte e consigli conversando con un pope ortodosso, ma non riesce a trovare alcuna rassicurazione o modalità di espiazione.

Si tratta comunque di dialoghi oltremodo illuminanti perché in essi non si parla solo del tragico evento, ma gli interlocutori ragionano anche su contraddizioni e problematiche urgenti e negative presenti attualmente in Romania. Le lacrime di rimorso risultano crude nella misura in cui sono sterili. Ciò che provoca in lei vergogna, senso di colpa e un grave tormento non sembra il fatto di avere, in qualche modo, causato la morte del poveraccio per la superficialità nel valutare la situazione, bensì l’idea di essere presentata come una persona insensibile. La situazione si aggrava quando cominciano a giungerle anche insulti razzisti e fascisti perché qualcuna ha scoperto la sua appartenenza alla minoranza etnica ungherese e non considera affatto la sua completa integrazione nella società romena. E non è certo di aiuto anche una drammatica conversazione con sua madre ottantenne, ma lucidissima (Annamária Biluska), che esercita una grande influenza su di lei e che rincara la dose.   Sciorina rimproveri e previsioni pessimistiche alla luce del proprio passato, quando ha vissuto varie discriminazioni a causa della sua origine etnica magiara, e inoltre accusa la Romania di aver sottratto la Transilvania all’Ungheria e di non avere mai effettuato un atto riparatorio.    

Radu Jude è indubbiamente un autore che, nei suoi film, in cui sono spesso le donne a far emergere le contraddizioni, cerca costantemente di stabilire una relazione di contatto tra le esigenze narrative e la portata teorica e didattica del racconto. Quindi sviluppa l’analisi radicale del contesto della vicenda trattata, palesandone le implicazioni storiche, sociali e politiche secondo un ricco registro che può essere tragico o farsesco oppure anche una combinazione delle due modalità. Il suo approccio diretto, viscerale, grottesco e privo di sfumature, quasi neoespressionista, segnala una precisa volontà di denuncia dei centri di potere istituzionale e politico, delle varie caste e delle gerarchie religiose del suo Paese, che sono accomunati da sclerosi e storture, ipocrisia e corruzione e incentivano la forte ondata di nazionalismo identitario e qualunquista.  E che si sono resi e si rendono responsabili, nel passato e nel presente, di episodi intollerabili come la collaborazione con il nazismo o la violenta discriminazione verso le minoranze etniche e di una modernizzazione selvaggia e senza regole grazie alla mal gestione dei fondi della UE. Jude mostra quindi una propensione a investigare e a rappresentare le contraddizioni patologiche nel vissuto delle persone, conseguenza residuale, ma tuttora largamente presente, di pregiudizi e di abitudini mentali e culturali consolidatisi durante i decenni della dittatura comunista di Ceauşescu in cui dominavano i metodi di controllo poliziesco, di repressione e di corruzione delle coscienze messi in atto da parte dell’apparato statale. Nei suoi film conferma ed esalta una vocazione che lo pone in sintonia con la poetica di altri filmmaker suoi connazionali, della generazione nata tra la metà degli anni ’60 e gli anni ’70. Sono autori accomunati da esperienze di vita vissuta, da scelte narrative ed estetiche peculiari e da varie collaborazioni professionali: in primis Corneliu Porumboiu, ma anche Cristian Mungiu,  Cristi Puiu, Călin Peter Netze e altri.

La filmografia di Radu Jude

Questi presupposti si ritrovano in alcuni dei film più compiuti di Jude. The happiest girl in the world (2009), il suo lungometraggio di esordio, è una commedia minimalista fresca, spiritosa e amara in cui si mescolano desideri, illusioni, presunzione, compromessi e bugie per apparire moderni e per inseguire le chimere consumistiche. Aferim!, (2015) èun “dark western” balcanico, ambientato in un’epoca cruciale nei possedimenti dell’Impero Ottomano. Un period film corrosivo con sembianze di road movie, caratterizzato da dialoghi ricchissimi e da una triste vis comica. Propone la geniale parabola di un universo feudale regolato da gerarchie feroci e da privilegi intollerabili e segnato da violenze atroci ed è3., al tempo stesso, il ritratto di un popolino dominato da superstizioni e da orribili pregiudizi razziali. E quindi manifesta l’intento di mostrare le radici a livello sociale di una tragica problematica discriminatoria che persiste tutt’oggi. I Do Not Care If We Go Down in History as Barbarians  (2018) è un lucido e intenso dramma politico che documenta i latenti pregiudizi antisemiti e razzisti tuttora presenti in Romania. Durante l’allestimento a Bucarest di una rappresentazione teatrale outdoor, che ricostruisce fedelmente il massacro di massa degli ebrei avvenuto a Odessa nel 1941, per ordine del Presidente dittatore Antonescu, alleato di Hitler, si innesca un aspro confronto quando i figuranti romeni rifiutano di lavorare con gli attori rom. E la mediazione melliflua e ipocrita di un funzionario del municipio si rivela come un rozzo tentativo di censura nei confronti della regista della pièce, un’idealista sinceramente impegnata a salvaguardare la verità storica dei fatti. Uppercase Print (2020)è uno straordinario e avvincente dramma da camera che ricostruisce molto creativamente un fatto vero: la vicenda di un liceale sedicenne che nel 1981 fu scoperto essere l’autore di scritte che chiedevano la libertà sui muri di alcuni spazi pubblici.  Venne sorvegliato dalle autorità e perseguitato fino a provocarne la morte. Jude ha potuto attingere ai documenti originali del caso custoditi negli archivi della polizia segreta. Quindi ha messo insieme footage d’epoca e una rappresentazione teatrale del   dramma, incalzante e angosciosa, utilizzando le parole originali dell’informazione falsificata e totalizzante fornita dal regime dittatoriale comunista di Ceauşescu.   Babardeală cu bucluc sau porno balamuc (Bad Luck Banging or Loony Porn), (2021)  è una clamorosa satira sociale che si sviluppa quasi come un film – saggio contro il perbenismo, la sessuofobia e i topoi  del falso moralismo, opportunista e reazionario, ben presente, specie tra i nuovi ricchi, nella Romania di oggi. Tuttavia la sferzante rappresentazione tragicomica di un campionario antropologico e sociale variamente asservito alla morale e all’ipocrisia dominanti, in un Paese in cui le stimmate, penose e mostruose, del fascismo e del comunismo, si fondono con la corruzione endemica e con il rozzo consumismo dilagante, si appesantisce progressivamenteÈ costellato da citazioni colte, beffarde e di soluzioni estetiche diverse. E sfocia in una densità disordinata di immagini pop, sketch, escamotage, citazioni di ogni genere e riferimenti didascalici e in un profluvio logorroico di dichiarazioni e di invettive. 

Kontinental ’25 affronta temi scottanti, come la mancanza di alloggi, la crisi economica tuttora presente dopo oltre 30 anni dalla caduta dei regimi comunisti in Europa Orientale, la sclerosi burocratica degli apparati statali e giudiziari, nonché l’ondata crescente del nazionalismo e del razzismo nei confronti delle minoranze etniche.  È un’opera che racconta il travagliato presente nell’Europa di oggi, e in particolare in Romania, e che, come ha dichiarato lo stesso Jude, si ispira esplicitamente, anche nel titolo, a Europa ’51 (1952), di Roberto Rossellini, che, come noto, riguarda ugualmente, in un’altra epoca cruciale, il dopoguerra mondiale, il senso di solitudine e di colpa di una donna.  In quel caso si tratta di una condizione che ha sconvolto la protagonista dopo la morte del figlio che lei stessa aveva trascurato, e dopo la successiva scoperta del grave disagio sociale di proletari ed emarginati. Viceversa Orsolya, la protagonista di Kontinental ’25, che si trova ad affrontare un atroce dilemma, non riesce a trovare nessuno che la capisca e diventa sempre più disperata nel bisogno di rassicurazioni e di conferme esterne. Sarebbe facile giudicarla e condannarla se il suo relativismo morale non fosse un riflesso di un malessere moderno molto diffuso. Al centro del film vi è appunto il senso di colpa, in controtendenza rispetto a una forte propensione, nell’epoca attuale, dominata da bassi istinti narcisistici, di onnipotenza e di rivalsa, a negarlo o  a disdegnarlo perché molte persone lo considerano, un residuo  dell’educazione religiosa e degli insegnamenti morali che sarebbe meglio eliminare per dare pieno spazio alla totale libertà di iniziativa del singolo. Tuttavia, la qualità e l’integrità della poetica antiretorica di Jude è tale per cui prevale l’eccellente descrizione del contesto e l’analisi dei caratteri senza scadere mai nei meandri di uno sterile approccio psicologista   e /o in una deriva piattamente didascalica o banalmente consolatoria. Difatti l’epilogo del film, a differenza di quello più emotivo della citata opera di Rossellini che lo ha ispirato, è molto significativo, Di fronte alla bufera montante di insulti e al rovello di auto recriminazioni  e di possibili spiegazioni che potrebbero   mettere a posto la sua coscienza Orsolya prende in considerazione un’unica possibile opzione: raggiungere la famiglia in vacanza in Grecia concedendosi quindi una pausa mentale e fisica quantunque transitoria. E, ancora, in chiusura compare una breve sfilata di inquadrature fisse in muta sequenza che mostrano la devastazione determinata da un’assurda e selvaggia speculazioni edilizia e che configurano un paesaggio urbano omogeneizzato e conforme a un’estetica disdicevole. La scrittura di Jude risulta davvero pregevole perché è concentrata su intercambi di situazioni ridotti all’essenziale. Attraverso la sfilata di personaggi – caratteri memorabili, che servono a raccontare la progressione circolare e irrisolta del “dramma” morale  interiore di Orsolya, riesce a introdurre una varietà di temi che vanno ben oltre la denuncia prosaica e che colpiscono  nel segno la vera sostanza delle contraddizioni sociali ed esistenziali del nostro tempo presenti nei Paesi europei. E inoltre intreccia il realismo crudo e privo di ipocrite omissioni con un immaginario grossolano e a tratti patetico, ma molto indicativo della miscellanea di subculture e di spirito qualunquista e giustificazionista. Occorre inoltre considerare la scelta voluta della limitazione virtuosa di mezzi ovvero di girare il film con iPhone, senza illuminazione, con un rodaggio durato solo 11 giorni.

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di Giovanni Ottone

Pochi giorni dopo la presentazione in concorso al Festival di Cannes, già il 21 maggio, Amarga Navidad (Natale amaro), venticinquesimo lungometraggio del settantaseienne spagnolo Pedro Almodóvar, è stato distribuito in circa 300 cinema italiani. E, avendo registrato un buon  successo di pubblico, oltre 160.000 spettatori e un incasso totale pari a circa 1.100.000 euro, è tuttora in programmazione in  un centinaio di sale. Evidentemente questa commedia drammatica, in cui si alternano note malinconiche e sprazzi umoristici, animata da personaggi tormentati e stratificata in un meccanismo “sorprendente” di storie interconnesse, sta incontrando il favore di vari settori di pubblico. La vicenda di un filmmaker omosessuale che cerca di superare un blocco creativo, scrivendo una sceneggiatura in forma di intima e dolorosa  auto fiction e facendo i conti con le tensioni della  propria vita personale, si intreccia con quella da lui stesso immaginata  in cui  la protagonista è una regista che si rifugia nel lavoro per evitare di affrontare i  propri problemi personali. Gli spettatori si ritrovano immersi a contemplare un gioco di specchi in cui i traumi emotivi, il dolore, il desiderio e l’identità, si confondono progressivamente. Senza dubbio occorre riconoscere che la combinazione di trame narrative, tra “realtà” della vicenda e finzione immaginata e rappresentata dalle storie che vi si intrecciano, sembra straordinariamente complessa e attraente, anche perché si svolge con un ritmo lento e con molte conversazioni ed è intercalata da momenti  ironici. Tuttavia, come spiegheremo, questo dramma non rappresenta affatto una novità, essendo un’ulteriore declinazione di temi cari ad Almodóvar, da quella della figura materna, alla malattia, alla vecchiaia incipiente, al suicidio, al lutto e alla crisi creativa in termini di incompiutezza. E, purtroppo, la narrazione, che presenta un intreccio di situazioni e di  personaggi irrisolti, poco a poco  diventa  poco credibile  e convincente.

L’ispirazione da una canzone della cantautrice Chavela Vargas

Amarga Navidad riprende il titolo di una nota canzone della cantautrice lesbica Chavela Vargas (1919 – 2012), nata in Costarica e naturalizzata messicana, molto amata da Almodóvar. E si svolge in un  ambiente – microcosmo  rappresentativo di una tipologia umana e  cinematografica  ben conosciuta dal regista, fin dall’epoca della straordinaria “movida” culturale  e di costume a Madrid,  alla fine degli anni ’70 e  durante gli anni’80.  Gli artisti  protagonisti, che hanno vissuto quell’epoca quando erano ai loro esordi, oggi invecchiati e imborghesiti, e coinvolti in relazioni di vario genere con personaggi più giovani, vivono in appartamenti impeccabilmente arredati nei quartieri bohémiens e benestanti della capitale spagnola. La storia intreccia due trame parallele, che si svolgono a vent’anni di distanza l’una dall’altra, con personaggi ed eventi che si rispecchiano a vicenda. All’inizio di Amarga Navidad, a Madrid, nel dicembre 2004, Elsa (Barbara Lennie), un’affascinante quarantenne che è diventata una regista di successo di spot pubblicitari televisivi, e che non ha superato il trauma della mote di sua madre, soffre a causa di una forte emicrania e di attacchi di panico. Su suggerimento di una psichiatra decide di prendersi una pausa. Quindi approfitta della festività del 6 dicembre in cui si celebra la Festa della Costituzione spagnola, e si reca a Lanzarote, la suggestiva isola con paesaggio vulcanico dell’arcipelago de Las Canaris. Nella magnifica villa che ha affittato ospita Patricia (Victoria Luengo), un’amica trentenne  in crisi perché ha appena scoperto che il marito la tradisce.  Elsa ha scelto  di separarsi temporaneamente dal suo fidanzato trentenne, Bonifacio (Patrick Criado), un tipo sexy e disinibito, ma delicato e  devoto, che lavora come pompiere, ma che, occasionalmente si esibisce anche in spettacoli di strip – tease in un locale frequentato da un pubblico di donne e di gays. In realtà, attraverso un gioco di continui flashbacks  e flashforwards,  si scopre che  la storia di Elsa è la bozza  della sceneggiatura di un film, intitolato appunto “Amarga Navidad” che, nel 2025, Raúl (Leonardo Sbaraglia), un famoso regista gay cinquantenne sta scrivendo faticosamente per superare una  prolungata crisi di ispirazione. È un personaggio ambivalente che ostenta una  studiato compiacimento, ma  che  in realtà si è auto isolato nella propria bolla dorata. Vive in una  magnifica villa con una piscina  in cui  Santi (Quim Gutiérrez), il suo  devoto  fidanzato quarantenne ama esibirsi in lunghe nuotate.  Tuttavia la principale confidente di  Raúl è Mónica (Aitana Sánchez-Gijón), la sua vera amica e  storica assistente, che, purtroppo, dopo vent’anni di collaborazione, ha deciso improvvisamente di dimettersi, lasciando il  proprio posto a Santi.

Tornando repentinamente alla storia di Elsa, quest’ultima comunica a Patricia l’intenzione di scrivere una sceneggiatura ispirata ai continui tradimenti che quest’ultima ha subito da parte del coniuge. Ma l’amica si offende e  torna da suo marito. La vicenda sembra avviarsi  a un epilogo, ma l’angosciato Raúl, autore della sceneggiatura che la racconta, è pieno di dubbi perché la considera incompleta. Quindi giunge un primo macchinoso espediente. Mónica rivela a Raúl, che la vera ragione delle sue dimissioni  riguarda la  necessità di stare vicina a Elena, la donna di cui è innamorata, che, già stremata dall’aver dovuto assistere il figlio adolescente gravemente malato, dopo la morte di quest’ultimo, ha tentato il suicidio. Raúl, impressionato da quella rivelazione, ne trae ispirazione per scrivere  una seconda parte della sceneggiatura di “Amarga Navidad”, creando  il personaggio di Natalia (Milena Smit), un’amica trentenne  di Elsa depressa per aver causato la morte del proprio  bambino nel corso di un incidente stradale. Ne deriva un’estensione della storia: Natalia  subisce un tragico crollo emotivo ed Elsa, per starle vicino, interrompe la relazione con Bonifacio. Per altro, nel corso di un ennesimo flashforward, Mónica legge la nuova versione della sceneggiatura e  affronta Raúl, accusandolo di non aver avuto pietà e rispetto per la sua amante Elena,  perché si è cinicamente appropriato della sua tragedia per ottenere un exploit artistico.

L’inconfondibile stile di Almodovar

Da oltre due decadi Pedro Almodóvar propone ostinatamente melodrammi – pastiche, complicati da nervature noir e thriller. Ci riferiamo soprattutto a Habla con ella (2002), Los abrazos rotos (2009),La piel que habito (2011) e Los amantes pasajeros (2013), film baroccheggianti e arzigogolati  che inscenano  freddi teatrini basati su un gioco di relazioni bizzarre tra i personaggi, con continui flashbacks, coups de théâtre, trappole intellettuali e divagazioni. Nel corso dell’ultimo lustro Almodóvar ha realizzato due film più impegnativi che affrontano i temi della  nascita, della malattia e della morte, ma senza  rinnegare davvero la sua scelta  a favore  di un cinema pseudo affabulatorio. Dolor y gloria (2019) è un dramma esistenziale  nella forma dell’auto fiction crepuscolare e malinconica. Il regista rappresenta sé stesso nel personaggio fittizio di Salvador Mallo (Antonio Banderas, attore feticcio di molti  fra i suoi film migliori) un famoso regista ormai cinquantenne, depresso, sfibrato da lancinanti dolori alla schiena e  privo di energia mentale e persino del desiderio sessuale. Propone un lungo excursus in cui i ricordi del protagonista si mescolano e si sovrappongono, con numerosi andirivieni narrativi. E al tempo stesso  racconta disagi, sofferenza e motivazioni della crisi attuale e un faticoso percorso  di ricerca di pacificazione in cui incontra due vecchi sodali, con cui aveva interrotto i rapporti:  il vecchio hippie, tossicodipendente, Alberto Crespo (Asier Etxeandia), attore protagonista di un suo vecchio film, e uno dei suoi amanti, Federino Delgado (Leonardo Sbaraglia), stabilitosi a Buenos Aires da oltre vent’anni, sposato e padre di una bambina. E, riesce, con modalità diverse, a  stemperare gli antichi rancori e a rimarginare le ferite dell’anima. Dolor y gloria è costruito con cura e rappresenta certamente una gradevole sorpresa che pare interrompere l’involuzione di un autore molto ambizioso, ma ormai prigioniero da anni di una logica cinematografica autoreferenziale, ben lontana dalla geniale creatività e dalla spontaneità dei suoi melodrammi atipici degli anni ’80. Madres paralelas (2021), è un melodramma al femminile.  Racconta la storia di due donne, la quarantenne Janis (Penélope Cruz) e la teenager Ana (Milena Smit) che condividono la stanza di ospedale nella quale stanno per partorire. Sono entrambe singles e al termine di una gravidanza inattesa. Un clamoroso scambio di neonati produce effetti esistenziali drammatici e sorprendenti nella vita di entrambe segnando i loro destini che si intrecceranno più volte. Il tema prevalente  è quello della relazione madre – figlia, ma Almodóvar non  riesce a  frenarsi. Complica l’asse centrale  della  storia con altri temi,  più o meno sviluppati: la multiforme identità femminile, la relazione padre – figlia, il passato che ritorna, la gelosia, il tradimento, il senso di colpa, il destino, la relazione lesbica tra le due donne singles, il fanatismo religioso, ecc.  The Room Next Door /2024), il primo lungometraggio in lingua inglese di  Almodóvar, con un cast di interpreti americani e britannici, adatta il romanzo “What Are You Going Through” della scrittrice americana Sigrid Nunez, pubblicato nel 2020.  È anch’esso un  melodramma al femminile, con  una sfaccettatura noir,  dedicato al tema della morte, più precisamente del fine vita e della eutanasia. Si tratta di un’opera molto elegante ed esteticamente curata, con morbidi eccessi di manierismo nella scenografia, nell’arredamento, nei costumi e  nelle scelte della messa in scena, ma è anche fortemente didascalica, fredda e controllata. La vicenda, complicata da riferimenti a storie e temi paralleli  inizia con il nuovo incontro tra due vecchie amiche sessantenni che non erano più in contatto da molto tempo: due donne appartenenti all’élite letteraria e culturale di New York. Ingrid (Julianne Moore) è una scrittrice di romanzi semiautobiografici di successo. Un giorno  scopre che Martha (Tilda Swinton), un’amica, già reporter di guerra, con cui  anni prima lavorava nella redazione della stessa rivista,  è affetta da un cancro al terzo stadio.  The Room Next Door è un melodramma calligrafico e programmatico, privo di vero pathos e di convincente disanima dei personaggi. Ancora una volta Almodovar  propone un  cinema prosaico e, al tempo stesso, à la page, con ammiccamenti al dibattito “politico” e ideologico, tra raffinate geometrie architettoniche, colori primari, che ammaliano lo spettatore senza emozionarlo, e una ridda esuberante di citazioni pittoriche, letterarie e cinematografiche.

Amarga Navidad vorrebbe essere una riflessione – confessione di Pedro Almodóvar sull’arte  e sull’etica dell’artista. Tuttavia, pur presentandosi, come una auto fiction intensamente personale mostra una narrazione fredda ed emotivamente carente e inefficace. Si sviluppa nella descrizione di impedimenti e di disagi legati a circostanze drammatiche e tristi, ma con una connotazione fortemente artificiosa,  tra frammenti di “realtà” e frammenti narrativi, ironia leggera, spunti estrosi di kitsch retrò,  e alcune scene molto calibrate e ipercolorate, ben lontana  dalla complessità,  in cui convivono angoscia e introspezione, tipica dei drammi moderni dei migliori autori in campo teatrale e cinematografico. Si tratta di frammenti di situazioni che si limitano a  riproporre tematiche già espresse con maggior completezza e convinzione nel cinema di Almodóvar: dalla incapacità di elaborare il lutto per la perdita della madre da parte di Elsa, al dolore di Natalia, una madre che tenta il suicidio a causa della perdita del figlio, allo scontro tra Raúl  e Mónica che riguarda le questioni della natura parassitaria della scrittura e  del cinismo dell’artista che si appropria dei drammi  di persone che ben conosce e che si fidano di lui per  conseguire il proprio successo. E, anziché insistere sulla caratterizzazione dei personaggi, Almodóvar cerca disperatamente di ottenere intensità attraverso situazioni contingenti.

Ne è un esempio la scelta di imprimere un forte significato simbolico alle canzoni dolci, ma malinconiche, presenti nel film, in particolare alle “rancheras”, le canzoni popolari e folkloriche messicane interpretate dalla citata Chavela  Vargas, già utilizzate dal regista in suoi film precedenti per cercare di intensificare le emozioni degli spettatori spesso interdetti di fronte alla problematicità delle storie narrate.  Per altro la  tristezza che promana da quelle canzoni non corrisponde a una profondità di sentimenti dolorosi che  emergano genuinamente  dalla descrizione delle vicende che coinvolgono i personaggi. Inoltre le coppie emblematiche di tali personaggi  non sembrano ben affiatate e presentano squilibri intellettuali ed emotivi. Raúl, che  chiaramente è un alter ego di Almodóvar, è inquieto e agitato. Inizia a scrivere una sceneggiatura su un’altra regista, Elsa, che diventa, come detto,  un esercizio di auto fiction che inverte i ruoli di genere ma che per il resto  sembra  palesemente autobiografica, sforzandosi di essere intima e dolorosa. Raúl convive con Santi, il suo fidanzato più giovane di 15 anni, che sembra un tipo discreto e paziente. E anche la stessa Elsa che vive con Bonifacio, un fidanzato più giovane affascinante e dedicato a lei, non esita a sacrificare la relazione con lui prima privilegiando il lavoro e poi  occupandosi delle disgrazie delle  sue amiche. Sia nella trama “reale” che in quella fittizia, Elsa e Raúl sono circondati da affetti e  amici intimi  vittime di traumi personali, tragedie familiari, lutti improvvisi e rotture sentimentali, ma, seguendo un’indole irrefrenabile di cineasti senza scrupoli,  utilizzano impunemente quelle vicende per impreziosire le loro sceneggiature.

Tuttavia questo gioco di vampirizzazione reciproca con l’espediente della flessibilità gender, nello specifico quella di un uomo omosessuale che si confessa attraverso il personaggio di una donna, finisce ben presto di avvitarsi su sé stesso in una logica di “crisi di nervi” che appare stanca e ripetitiva e ben poco consistente e emozionante. In sostanza il gioco di “scatole cinesi” di Amarga Navidad diventa progressivamente meno convincente perché le ansie egocentriche di alcuni artisti nevrotici e benestanti,  e dei loro più o meno assortiti amici o amanti, sembrano pretestuose e tendenziose, rispetto alla vita reale  a cui vorrebbero ispirarsi. E il film non riesce a riscattarsi , neppure quando il crescendo drammatico dell’epilogo, sembrerebbe contenere un’intenzione genuina di autoanalisi  con venature didascaliche. Accade quando Mónica,  l’assistente storica di Raúl che si è dimessa dal proprio incarico,  lo rimprovera aspramente per essere diventato un individuo spregevole, che si nutrirebbe egoisticamente delle vite tragiche di amici, amanti e familiari senza il loro consenso. E questa inedito commento auto fittizio sull’etica dell’auto fiction stessa, con Almodóvar che  sembra rivolgere a sé stesso alcune critiche,  a metà strada tra narcisismo e vittimismo, appare del tutto stucchevole, anche perché si accompagna a una chiosa “scherzosa” in cui Raúl pentito, solo nel proprio studio,  ricomincia a scrivere la sceneggiatura da capo.

Essendo Amarga Navidad  una sorta di auto fiction in cui la maniera soffoca le migliori intenzioni di mettersi a nudo e di confessare la propria  eventuale mancanza di etica rispetto alle vicende altrui, non sono sufficienti i valori estetici del film per  poter rivalutare  i personaggi stereotipati che animano storie nelle storie, e il finalismo didascalico che strumentalizza il dolore e l’amore per fornire  un melodramma piuttosto vuoto.  Ma non si può negare che il film presenti uno stile visivo raffinato grazie alla brillante messa in scena di Almodóvar, ben coadiuvato da Teresa Font, attiva dai primi anni ’80 e stabile  collaboratrice di Pedro dal 2018, che  gestisce con una certa fluidità le transazioni temporali tra le due  trame principali, che, come detto, si svolgono a vent’anni di distanza. E, inoltre, si deve  apprezzare  il prezioso lavoro del direttore della fotografia Pau Esteve Birba che privilegia  ardite tonalità cromatiche di ambienti caratterizzati da arredamento eccentrico  modernista con oggetti di Pop Art, concepiti con cura dalla scenografa Antxón Gómez, e  che sfrutta  magistralmente le distese di lava nera modellate dal vento di Lanzarote  per mostrare lo sfondo della relazione empatica tra Elsa e Patricia.

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di Giovanni Ottone

È in programmazione nei cinema, dopo la presentazione fuori concorso come film di inaugurazione alla Berlinale, Il Festival internazionale del cinema di Berlino dello scorso febbraio, No Good Men, terzo lungometraggio di finzione della regista e attrice afghana trentaseienne Shahrbanoo Sadat, residente in Germania dal 2021, dopo la fuga da Kabul. Si tratta di una commedia drammatica con venature romantiche, di derivazione autobiografica. È un’opera empatica, sincera e sostanzialmente priva di  fini didascalici, ma con una narrazione irregolare. Pur essendo stato girato interamente in Germania, per ovvie esigenze, con una produzione congiunta tedesca, francese, danese, norvegese e della Wolf Pictures, fondata nel 2013 dalla stessa Sadat, ricostruisce scenograficamente e meticolosamente Kabul durante la primavera – estate del 2021.

Si svolge appunto durante i mesi precedenti il brusco e tragico ritorno al potere delle armate dei guerriglieri islamisti Talebani avvenuto il 15 agosto 2021. Propone il ritratto di Naru (la stessa Shahrbanoo Sadat), una trentenne, madre di un bambino, che lavora professionalmente come cameraman in una televisione a Kabul. Si sente soffocata in un matrimonio con un marito infedele e non può chiedere il divorzio senza perdere l’affidamento di Liam (Liam Hussaini) il suo bambino che ha solo quattro anni. Dopo essere stata assegnata alla redazione dei reportages, un giorno convince il suo responsabile a utilizzarla come cameraman in ausilio al giornalista di punta dell’emittente, Qodrat Qadiri (Anwar Hashimi), un cinquantenne sposato, serio e ossessionato dal lavoro. Il loro primo incontro sembra prospettare il peggio perché l’uomo, non aspettandosi di stare in équipe con una donna sconosciuta vorrebbe liquidarla immediatamente, considerandola inadatta e incompetente. Ma Naru, determinata e volonterosa, resiste. Quodrat, non essendoci alternativa, la porta con sé per registrare un’intervista, programmata da tempo con cura e infine ottenuta, con un politico sessantenne che appoggia i guerriglieri Talebani. Ma la presenza di una donna diventa un pretesto da parte del leader fondamentalista per interrompere le riprese e l’intervista. Tuttavia Quodrat, più tardi, la invita in un ristorante affollato dove, sfidando i pregiudizi, si siedono in una saletta appartata piena di uomini. L’iniziale scetticismo del giornalista si trasforma in rispetto, seppur a malincuore, quando Naru rivela il suo talento nell’intervistare le donne dal vivo in strada. Alla fine, i due lavorano spesso insieme e la loro sintonia determina  la nascita di alcuni pettegolezzi.  Gradualmente la loro relazione amichevole si approfondisce e la donna è costretta a riconsiderare la sua convinzione che non esistano più uomini per bene  nel mondo. Fino all’epilogo in cui Quodrat dimostra il suo coraggio e il suo impegno nei confronti di Naru.   

“No good men”, terzo film basato sull’opera dello scrittore Hashimi

Shahrbanoo Sadat, attiva dal 2010, ha programmato di scrivere e di dirigere cinque lungometraggi dedicati alle dinamiche esistenziali nel suo Paese, l’Afghanistan, spaziando dalle provincie rurali a Kabul. Sono ambientati nel corso degli ultimi decenni dall’epoca del dominio sovietico fino a prima dell’instaurazione del regime teocratico dei Talebani. Finora ne ha realizzati tre grazie a un accordo produttivo multiplo. I suoi film denotano un singolare connubio tra realismo e suggestioni di vario genere , drammatico, fiabesco e umoristico. E, finora, presentano un singolare denominatore comune: propongono cronache ed esperienze tratte dalla vita e dalla creatività dello scrittore e attore Anwar Hashimi, che ha anche recitato  in questo ultimo film. Shahrbanoo Sadat ha esordito con Wolf and sheep  (2016), il racconto sincero e autentico, quantunque un poco ripetitivo, della vita in un piccolo villaggio, in una regione rurale arretrata dell’Afghanistan, tra colline brulle e polverose. Si tratta di un piccolo film, onesto e abbastanza autentico, tra documentario e finzione. È evidente l’intenzione di mostrare una realtà apparentemente pacificata, con segni di  piccole libertà nei comportamenti quotidiani degli adolescenti. In una regione isolata,  in cui l’unica risorsa è l’allevamento delle capre e dei montoni, la gente  del villaggio vive semplicemente.

Si susseguono scene quotidiane: bambine che conducono le greggi a pascolare, fumano in segreto, fantasticano il matrimonio e spettegolano su  fatti “vergognosi” che coinvolgono alcune famiglie; ragazzini che si esercitano a lanciare pietre con le fionde per spaventare i lupi che si sa che possono comparire e che raccontano storie di punizioni e vendette; i bagni in una pozza d’acqua; la preparazione del pane e dei cibi; i pasti in comune dopo i rituali sgozzamenti degli animali; l’essicatura dello sterco usato come combustibile; un funerale; un anziano che racconta un’antica leggenda. Sharbanoo Sadat si sofferma maggiormente sulla tenera amicizia tra Sediqa e Qodrat, una ragazzina e un ragazzino di undici anni che riescono a incontrarsi per scherzare e giocare insieme nonostante il divieto alla mescolanza tra sessi diversi. Propone una parabola abbastanza affascinante con qualche spunto umoristico. Descrive un tranquillo microcosmo rurale tranquilla  in cui persistono antichi rituali e credenze e ove anche i torti subiti trovano una risoluzione con risarcimenti in natura attraverso la cessione di pecore. Costruisce un gradevole impasto di realismo e di suggestioni fiabesche con ingenue creature surreali, compone belle immagini e si avvale  della fotografia di qualità di Virginie Surdej. Inoltre è senza dubbio da sottolineare l’impegno dei non attori che verosimilmente recitano sé stessi. Tuttavia il ritmo narrativo sconta un’eccessiva dilatazione, con  episodi prolissi o risolti troppo affrettatamente e la caratura drammatica è a volte incerta e spesso ripetitiva. Parwareshgah (The orphanage) (2019) è un piccolo romanzo di formazione. È ambientato a Kabul, alla fine degli anni ’80, durante il governo dei comunisti afghani  sostenuti dall’URSS. Il quindicenne Quodrat (Quodratollah Qadiri) vive in strada vendendo portachiavi e facendo il bagarino davanti al un cinema. Fermato dalla polizia, è internato in un orfanatrofio. In quel luogo i ragazzini si azzuffano, ma imparano anche a essere solidali. Sadat propone una narrazione fresca ed efficace, utilizzando giovani non attori. Tuttavia l’ambientazione è abbastanza di maniera e la credibilità del contesto rappresentato  sembra essere frutto di una memoria abbastanza edulcorata, sebbene non mistificante. Entrambi i suddetti film sono stati presentati nella sezione indipendente “Quinzaine des Réalisateurs”, delle edizioni del 2016 e del 2019 del Festival di Cannes e sono poi stati anche distribuiti nei cinema italiani

No Good Men, frutto di un lavoro durato ben sei anni, è una moderna parabola di identità femminile in un contesto che precede l’imminente tragedia della perdita della libertà e dei diritti individuali. Racconta l’impegno di Naru per ottenere la propria emancipazione sia in campo professionale sia dal legame con un coniuge infedele, in una società in cui, nonostante la modernizzazione crescente, vigeva una consolidata cultura patriarcale che favoriva un pervicace machismo, protetto anche dal codice civile. La protagonista è una donna volitiva e audace: non ha paura di esprimere le proprie opinioni e vuole  essere considerata sulla base della  propria capacità lavorativa qualificata. Per altro la sua vita personale e sentimentale è travagliata. Il film inizia il giorno di San Valentino e i sentimenti romantici  rappresentano un elemento importante nella storia. Naru, interpretata con  evidente sincerità da Sadat, è una madre single, dopo che è finalmente riuscita a cacciare da casa il marito violento e economicamente dipendente da lei. È ambiziosa,  intraprendente ed esperta: indossa robuste giacche di jeans e sciarpe. È apparentemente spensierata, ma deve stare molto attenta rispetto ai  propri comportamenti ed evitare di giungere al divorzio se vuole tenere suo figlio, il piccolo Liam, con sé. Come viene ripetutamente ricordato nel corso del film, la legge afghana dà al padre il diritto di  reclamare a suo piacimento la patria potestà, e di portare via i figli alla coniuge per farli vivere con sé, a suo piacimento. Il contesto è quello di Kabul durante l’occupazione militare americana e accadono molte cose sorprendenti. Le donne lavorano in una stazione televisiva come presentatrici di telegiornale. Sempre decisa e intransigente, Naru rimprovera aspramente  un poliziotto per non averle controllato la borsa in cerca di una bomba, e non succede nulla. Nel corso della narrazione Sadat evita i facili stereotipi, ovvero che ogni piccolo atto di trasgressione femminile sia seguito da una qualche  rapida punizione.  No Good Men propone una netta svolta di tono quando, il 14 aprile 2021, avviene il fatidico storico annuncio del ritiro delle truppe americane dall’Afghanistan da parte  del presidente Joe Biden. La descrizione del caotico epilogo, in agosto,  risulta  non perfettamente riuscita, ma evita la deriva sensazionalistica e spettacolare. Nel corso di una specie di parziale rievocazione, certamente non voluta, del tragico  epilogo di The Year of Living Dangerously (1982), il capolavoro di Peter Wier, Sadat propone un esito sommessamente melodrammatico con un sacrificio dal sapore classico, non eclatante né retorico, ma che, alla fine, commuove. Una menzione di merito deve andare alla scenografa Pegah Ghalambar che, insieme alla esperta Virginie Surdej, abituale collaboratrice di Sadat, che ha curato la colorata e variegata fotografia, rende credibile l’ambientazione di una lontana Kabul che è stata ricreata in Germania.   Molte scene sono state girate ad Amburgo, dove ora vive, così come a Berlino, Brandeburgo, Rostock e Hannover. Le scene  finzionali sono abilmente intrecciate con filmati reali di repertorio di Kabul, in modo che lo spettatore non abbia mai l’impressione che la storia del film non si svolga in Afghanistan.  Sadat ha scelto  un cast di  attrici e attori  tutti afghani. La ricca colonna sonora, curata da Kristian Eidnes Andersen, è composta da brani musicali in stile Bollywood, che a tratti risultano troppo intrusivi, ma che coadiuvano bene il ritmo narrativo in cui si susseguono scene singolari e una certa inquietudine che prepara il tragico finale. In poche battute si passa dall’esotismo di una festa di matrimonio scintillante allo shock di una colonna di fumo grigio che si alza pochi minuti dopo, quando una kamikaze si fa esplodere uccidendo sette invitati. Gli eventi più violenti del film sono basati su attentati dinamitardi  realmente accaduti e conferiscono un’atmosfera di cupo realismo all’intera storia.

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La Giuria premia il sesto lungometraggio del rumeno Christian Mungiu. Tra gli altri film spiccano “Hope”, del Coreano Na Hong-jin e Minotaur, sesto film del dissidente russo Andrey Zvyagintsev

Tra i tre film del concorso ufficiale al Festival di Cannes la Palma d’Oro la conquista Fjord, sesto lungometraggio del rumeno Christian Mungiu, e primo girato fuori dal suo Paese, è un eccezionale dramma esistenziale e sociale. Un racconto in cui l’ideologia fideistica laica e statalista rischia di stravolgere l’identità e l’armonia di un contesto familiare. I coniugi quarantenni Gheorghiu sono cristiani evangelici, ma non bigotti.
Mihai rumeno e Lisbet, norvegese, si trasferiscono in un piccolo centro in Norvegia, con lo scopo di offrire ai loro cinque figli, due bambini, due adolescenti tredicenni e un piccolo di pochi mesi una vita, più serena e sicura. Mihai é assunto come informatico nella scuola locale e Lisbet lavora come infermiera in un ospizio per anziani.
Si integrano molo bene, frequentano la loro piccola chiesa locale e fanno amicizia con i vicini Halbergs, Mats, il professore di matematica e Frida un avvocato. Poi, un giorno, vengono sospettati ingiustamente di aver sottoposto i due figli adolescenti, Emmanuel ed Elia, a punizioni corporali. La potente e inflessibile organizzazione statale norvegese di assistenza alla infanzia ottiene che i cinque figli vengano allontanati dai genitori e collocati in tre diverse famiglie affidatarie fino a che le inchieste, civile e penale sui fatti addebitati, non vengano concluse.
Trascorrono settimane e la vicenda diventa per loro un calvario. Fino al processo penale in cui i Gheorgiu subiscono insinuazioni e accuse discriminatorie violente di ogni tipo da parte del pubblico ministero, essendo difesi da Frida, la loro vicina. A partire da un’eccellente sceneggiatura, Mungiu conferma l’interesse bei confronti delle divisioni culturali e ripropone il suo approccio molto efficace, configurando il dramma interiore dei personaggi e lavora per sottrazione. La narrazione simula il tempo reale e sfrutta benissimo gli spazi interni. In aggiunta mostra una fine ironia, non essendo mai didascalico.

Minotaur

Minotaur, sesto film del russo Andrey Zvyagintsev, fuoriuscito e residente in Francia.
È un convincente e prezioso dramma – thriller esistenziale nel quadro del profondo malessere della società russa, tra corruzione e degrado delle coscienze. Gleb, quarantenne benestante, amministratore delegato di un’azienda di trasporti, vive con la moglie Galina e un figlio quindicenne in una cittadina di provincia. La sua esistenza meticolosa entra in crisi quando, nel 2022, l’inizio della invasione in Ucraina coincide con un problema professionale, costringendolo a licenziare alcuni dipendenti. E, al tempo stesso, è obbligato a fornirne altri 14 come contingente richiesto dallo stato per andare a combattere in Ucraina.
Inoltre, durante gli stessi giorni, scopre che sua moglie lo tradisce, intrattenendo una relazione con Anton, un fotografo trentenne.
Ne deriva un atto estremo compiuto istintivamente dal disperato e cinico “antieroe”, che comunque mostra piena coscienza di potersi garantire l’impunità.
Minotaur rivisita il thriller domestico “La femme infedele”, di Claude Chabrol, ma va ben oltre la storia di un crimine passionale. Zvyagintsev inserisce il dramma tragico all’interno di una lucida rappresentazione dello stato attuale della Russia dominata dal regime di Putin, tra violenza disinvolta, agghiacciante banalità e spunti di tesa ironia. Il ritmo narrativo, la messa un scena, con precise inquadrature e piani sequenza, e l’interpretazione degli attori garantiscono grande qualità.

Hope
Hope, del coreano Na Hong-jin, già autore di thrillers incalzanti, è un unicum nel concorso del Festival di Cannes. Un horror, ma anche un disaster movie fantascientifico. E inoltre è chiaramente il primo episodio di una saga. Un’opera che apparterebbe alla categoria dei film di mezzanotte perché nettamente di genere a dedicato a un pubblico di entusiasti e adolescenti.
Nel villaggio rurale di Hope Harbour, presso la frontiera calda demilitarizzata con la Corea del Nord si verifica un’escalation misteriosa di violenza e terrore. Finché compare una banda di alieni alti tre metri, a metà strada tra Alien e uomini primitivi. Sono invincibili, devastano e uccidono. E corrono come cani velocissimi. A fronteggiarli il solito gruppo di ardimentosi che sparano all’impazzata. Poi si scopre che sono sbarcati da una nave spaziale e guidati da una principessa aliena. Molti effetti speciali e un ‘interessante paesaggio boschivo. Un esempio della vitalità del cinema di genere blockbuster horror coreano, costruito con precisa intenzione di essere attrattivo anche per il pubblico occidentale.

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di Giovanni Ottone

La tradizionale cerimonia di apertura del 79° Festival di Cannes, il Festival di cinema più importante del mondo, è stata sobria e significativamente dedicata a celebrare la varietà e la creatività della comunità della settima arte.

Condotta da Eye Haidara, attrice francese di origine del Mali, ha avuto al centro la consegna della Palme d’honneur, alla carriera, al prestigioso regista neozelandese Peter Jackson (King Kong, la trilogia del Signore degli Anelli, la trilogia di The Hobbit). E ha avuto come madrine le iconiche attrici Gong Li e Jane Fonda, esplicito riferimento unificante di Oriente e Occidente.

Nel concorso ufficiale due storie di donne molto diverse.

Nagi notes, meditazione e riflessioni in stile giapponese

“Nagi Notes”, del giapponese Koji Fukada, racconta la visita di Yuri, un architetto, da poco separata, alla ex cognata Yoriko, un’artista che vive in campagna, scolpisce il legno ed è tormentata da un amore passato. La relazione tra le due donne, che è stata un legame profondo del passato, riemerge tra ricordi, fantasmi, dialoghi, silenzi e troppe suggestioni. E si intreccia con una meditazione sulle sembianze dei volti e sull’arte del ritratto. In aggiunta le due donne si confrontano anche con il sentimento amoroso omosessuale tra due adolescenti a loro cari.  Ed emergono anche i temi della conservazione dell’ambiente e della guerra in Ucraina, evocata di continuo dalla televisione. Un non dramma minimalista che resta irrisolto.

La vie d’une femme, l’itinerario emotivo di una donna forte 

“La vie d’une femme”, opera seconda della francese Charline Bourgeois – Tacquet, racconta efficacemente una cinquantenne con un ruolo professionale di forte responsabilità e un’identità forte e aperta alla interazione, attraverso 12 capitoli in in arco temporale di un anno. Gabrielle (Lea Drucker, eccellente) è medico capo del dipartimento superspecialistico di chirurgia maxillo – facciale in un ospedale pubblico di Lyon. Si dedica completamente alla professione e alla gestione della sua équipe.

E deve occuparsi anche di Henri (Charles Berling), il marito che ama, ma che lamenta di essere trascurato, e della propria madre ottantenne Arlette (Marie Christine Barrault) con iniziale sindrome di Alzheimer.  Poi incontra Frida (Melanie Thierry), una scrittrice quarantenne che diventa più di un’amica.

Il ritratto a tutto tondo di una donna determinata, intelligente e razionale che compie un itinerario emotivo per conciliare tensioni, scelte continue e disponibilità a essere felice. Con un approccio e una messa in scena dinamici e senza stereotipi, nel segno del cinema d’autore e del cinema “grand publique“.

Grande merito alla sezione indipendente “Quinzaine des cineastes“, per l’opening film proposto.

Butterfly Jam, una storia al maschile

“Butterfly Jam”, terzo lungometraggio del russo, Kantemir Bakagov, già Premio FIPRESCI a Cannes con Closeness (2017) e Beanpole (2019), è uno straordinario dramma tragico esistenziale e familiare.

Dopo due film dedicati a personaggi e identità femminili, Balagov, propone una storia al maschile nell’ambito della comunità patriarcale a cui appartiene, i circassi del Caucaso. Ma, essendo fuoriuscito dalla Russia dopo l’invasione della Ucraina, ambienta il film in una micro-comunità di circassi a Newark, in New Jersey, negli USA.

Il trentenne Azik (Barry Keogan) è uno chef di talento, vedovo e molto legato a suo figlio Pyteh (Talha Akdogan) che pratica il wrestling. Tuttavia, frequenta assiduamente amici circassi frustrati e attaccabrighe, sempre alla ricerca di scorciatoie per fare soldi.

Finché, una notte al culmine di una banale lite viene brutalmente violentato e ucciso.  E Piteh deve fronteggiare una tragedia inspiegabile e un lutto insopportabile.

Balagov conferma pienamente la sua poetica di attenzione immediata, dettagliata e intensa, ai personaggi e alla loro vulnerabilità.  E privilegia l’ambientazione notturna. Ne deriva una vicinanza opprimente ai personaggi che determina una sensazione di acuta costrizione, con rare e opportune prese di distanza.

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